[{"content":"站长手记 欢迎来到莱斯博斯，虚拟空间的第727746号岛屿。为什么是727746？九宫格键盘上输入这串数字得到的对应拼写是SAPPHO，一点小小的玄机，希望可以成为我们彼此识别的静默频率。\n在AI大行其道的当下，网络社会越发暴力与严苛，我们崇尚的自由与宽容仿佛走进了死胡同，审查、敏感、取消文化的背景下，越来越多有价值的内容404，连语言表达都受到冲击。我们能做什么？也许无能为力。但任何一点细微的日常，也有意义。\n在贫瘠的生活中，只有一些片段凝固住永恒的一瞬间。它们也像一个坐标，随时可以按图索骥，坐着时光机回到记忆的那一刻。\n我希望能留下一些痕迹，为自己，也为曾经经历过的一切。\n更新日志 2026-06-01：网站正式发布 更多详情请查阅【更新记录】 ","permalink":"https://727746.xyz/about/","summary":"\u003ch2 id=\"站长手记\"\u003e站长手记\u003c/h2\u003e\n\u003cp\u003e欢迎来到莱斯博斯，虚拟空间的第727746号岛屿。为什么是727746？九宫格键盘上输入这串数字得到的对应拼写是SAPPHO，一点小小的玄机，希望可以成为我们彼此识别的静默频率。\u003c/p\u003e\n\u003cp\u003e在AI大行其道的当下，网络社会越发暴力与严苛，我们崇尚的自由与宽容仿佛走进了死胡同，审查、敏感、取消文化的背景下，越来越多有价值的内容404，连语言表达都受到冲击。我们能做什么？也许无能为力。但任何一点细微的日常，也有意义。\u003c/p\u003e\n\u003cp\u003e在贫瘠的生活中，只有一些片段凝固住永恒的一瞬间。它们也像一个坐标，随时可以按图索骥，坐着时光机回到记忆的那一刻。\u003c/p\u003e\n\u003cp\u003e我希望能留下一些痕迹，为自己，也为曾经经历过的一切。\u003c/p\u003e\n\u003ch2 id=\"更新日志\"\u003e更新日志\u003c/h2\u003e\n\u003cul\u003e\n\u003cli\u003e2026-06-01：网站正式发布\u003c/li\u003e\n\u003cli\u003e更多详情请查阅【\u003ca 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感谢您对华语女性同性文化档案馆的关注与支持！\n","permalink":"https://727746.xyz/contact/","summary":"\u003cp\u003e如果您对本站有任何建议、纠错，或者希望为档案馆贡献资料（包括学术文献、原创/翻译作品授权、大事记条目等），欢迎通过以下方式与我们取得联系：\u003c/p\u003e\n\u003cul\u003e\n\u003cli\u003e\u003cstrong\u003e电子邮箱\u003c/strong\u003e：\u003c/li\u003e\n\u003c/ul\u003e\n\u003cp\u003e感谢您对华语女性同性文化档案馆的关注与支持！\u003c/p\u003e","title":"联系我们"},{"content":"收录对象 本站关注华语世界中的女性同性文化、文学、学术与社群历史，优先收录已经公开发表、公开出版、公开发布或来源可考的资料。\n主要收录范围包括：\n女性同性相关文学作品、网络小说、出版物、漫画、影视、广播剧、游戏与刊物 与华语女性同性文化相关的论文、译文、书评、导读与研究资料 公开可考的社群、平台、出版、媒体、法律与文化事件 作者、译者、读者、研究者或社群成员的访谈线索与公开访谈资料 与专题研究相关的公开资料、索引与外部链接 暂不收录 以下内容原则上不主动收录：\n私人聊天记录、私人社群内容、未授权截图 可能暴露个人真实身份、联系方式、住址、单位、学校等敏感信息的资料 以猎奇、攻击、造谣或污名化为目的的内容 待考资料 对于来源不完整但具有历史价值的资料，本站可能以“待考”方式记录。\n待考资料应尽量说明：\n信息来源 不确定之处 需要补充的证据 是否存在版本差异 “待考”不等同于事实确认。\n隐私原则 女性同性文化档案常涉及匿名作者、社群记忆和现实身份风险。本站在完整性与安全性之间，优先保护当事人隐私。\n如资料涉及个人身份、出柜风险或第三方隐私，应进行匿名化、概括化或不公开处理。\n版权原则 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Martin）博士是澳大利亚乐卓博大学（La Trobe University）电影研究专业的讲师，著有多篇有关台湾酷儿文化和政策的论文，发表在《立场》（Positions）、《GLQ：女同和男同研究期刊》（GLQ）、《十字路口》（Intersections）、《批评探索》（Critical InQuiries）、《公民/多元》（Communal / Plural）、《中外文学》（Chung-Wai Literary Monthly）等期刊上；2003 年发表专著《定位性取向：台湾小说、电影和公共文化中的酷儿形象》（Situating sexualities: Queer representation in Taiwanese fiction, film, and public culture），香港大学出版社出版；编辑自己的译文集《天使的翅膀：当代台湾酷儿小说》（Angelwings: Contemporary queer fiction from Taiwan），2003 年由夏威夷大学出版社（University of Hawaii Press）出版；与克里斯·贝瑞（Chris Berry）、奥德里·岳（Audrey Yue）合编《移动文化：新媒体和亚洲酷儿》（Mobile cultures: New media and queer Asia），2003 年由杜克大学出版社（Duke University Press）出版。目前，她正在研究中国传统流行文化中的女同性恋形象，范围涉及香港、台湾和中国大陆。\n译者说：\n本周要开近期的最后一个坑（是的，最近已经开了好几个坑了，也就是说下周即将回归拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲）。本文也是我在以“Chinese Popular Music”为关键词在 Web of Scinece 上搜到的学术文献。文章发表于 2003 年，彼时台湾还是中国流行音乐的中心，台湾的音乐人们带着华语流行音乐经历了最后一个辉煌时代，透过那时的音乐现象自然也可以探究不少社会问题。\n台湾的同性婚姻刚刚合法化不久，但针对台湾 LGBT 文化的理论研究其实早就开始了。本文作者弗兰·马丁（Fran Martin，她为自己取的中文名是“马嘉兰”）就从陈珊妮的音乐入手，利用文本分析和“民族志”相结合的方法，探究了华语音乐怎样来表述女同性恋者的形象，或者女同性恋者怎样利用华语音乐作品来“含蓄”地表述自己的形象。文章以《完美的谎言：陈珊妮和华语流行音乐中女同性恋形象的表述》（The perfect lie: Sandee Chan and lesbian representability in Mandarin pop music）发表在台湾发行的英文学术期刊《亚际文化研究》（Inter-Asia Cultural Studies，影响因子 0.268）上。\n看到题目时，我着实没想到这篇文章会这么难懂（难翻译），作者似乎很热爱延续不断的长句，行文很绵密（我都翻了3000多字，其实还没开始讲实质性的内容），许多术语似乎也需要一些相关专业知识背景才能理解（也不知道我翻译的是否准确）。希望各位读者不吝赐教，如果发现错误请及时告知我。\n不知道谁是对的\n只知道他们都不像我\n不像我要求那么多\n不像我思考那么久\n不像我如此耐心等候\n发现一切都是错的\n就看你怎么说\n如果你爱我，请求你说\n说一个完美的谎话\n让我感动\n如果你爱我，请求你说\n说一个严重的谎话\n编一个完美的藉口\n全世界都是对的，都不像我\n全世界都是对的，错的是我\n全世界都是假的\n就怕你说不爱我，因为是我的错\n因为是我的错，说你不爱我\n陈珊妮《完美》\n上面是台湾唱作人陈珊妮创作、演唱的华语流行歌曲《完美》的歌词，出自她 2000 年的专辑《完美的呻吟》。与她前五张专辑和最近一张现场专辑（《生日快乐》，五四三音乐，2002 年）一样，《完美的呻吟》也很受台湾女同志 [注 1]听众的欢迎——尽管陈珊妮本人并不是女同性恋，她对自己在酷儿领域的名气也表露出摇摆不定的态度。无论是在全球范围内，还是在亚太地区的流行音乐产业中，华语流行音乐都有着重要的意义，本文将选取陈珊妮的音乐作为华语流行音乐的一例，就此展开讨论。“女同志”（nütongzhi）是台湾本地文化与欧美文化中“蕾丝边”（lesbian）性向类别交杂产生的性向类别，而本文稍后将讨论陈珊妮的音乐如何会被女同志喜爱。从这个意义上讲，本文的分析框架是全球性的：既认定华语流行音乐是全球音乐文化的重要组成部分，又需考虑非欧美的、本地的性向“女同志”的形成与世界其他地区有什么联系。\n[注 1] “女同志”（nütongzhi）是 20 世纪 90 年代早期以来出现的新词，意思约等于“蕾丝边”（lesbian）。“同志”可以指代“男同性恋”或“男同性恋和女同性恋”。我在行文中保留了“nütongzhi”一词，旨在表明其具有特殊的文化和历史背景，与现代欧美的“蕾丝边”（lesbian）存在差异。\n近年来，音乐文化和性文化的转变都受到全球化的影响，基于这个前提，本文将把陈珊妮的音乐置于本地的情景中，考虑台湾流行音乐的制作和消费，从“显微”的视角研究女同志乐迷们对音乐的体验。陈珊妮的音乐以其自己的方式表达（或未表达）着女同性恋形象，更宽泛的台湾当代流行文化中也存在着女同性恋形象，本文将着重探讨上述两者的关系。本文也将讨论陈珊妮的歌词和音乐录影带怎样利用暗喻的手法通过潜台词讲述女同性恋，同时也将研究女同志歌迷们在发现这些隐藏信息后，是怎样利用它们来反抗主流文化的。这是一种混合的研究方法，既进行文本分析，也从歌迷“民族志”的方法入手。这两个概念即便不是对立的，也不容易进行外延或比较，而利用这种混合方法，即可将两个研究目标联系起来。例如，经常有人批评 20 世纪 90 年代“酷儿理论”将研究局限于文本分析，而损失了更宽泛的社会意义。或许有人会说，不全面地从社会、历史、政治角度展开分析，谈论形象的表述是毫无意义的；可是倘若能既运用文本分析学家的那套精读方法，又研究当下听众对歌词文本的理解过程，这种讨论就不是全然没有意义的了。将这两种手段结合起来的研究方法也是在强调：文本绝不是与日常生活相对的。“解释”本身就是一种日常活动，尤其在流行音乐中，“解释”更是成为了一种无处不在的、时时发生的复杂现象。\n探究文本分析、歌迷“民族志”与陈珊妮音乐之间的关系，就会发现当代台湾社会中女同性恋的形象与体验是围绕着一种矛盾的含蓄而建立的。[注 2] 正如前人已经证明的那样，恐同文化的强大力量会限制对同志形象的表达，因而社会对同性恋的表述是含蓄的。不过，本文将要论述的是：陈珊妮的偶像形象和音乐内容是一种独特的女同性恋形象含蓄表述方式，这种含蓄的表述恰好又成为刺激女同志们购买陈珊妮音乐的原因，她们可以藉由这种含蓄的表述来表达反抗性的诉求。\n注 2：本文在论述过程中，将“对同性恋的含蓄论述”作为了先验条件，该理论由刘人鹏、丁乃飞提出。参见刘仁鹏、丁乃飞《罔两问景：含蓄美学与酷儿政略》，选自《性/别研究》，1998 年 9 月，第 3 ~ 4 卷，第 109 ~ 155 页。\n普遍认为，台湾是中国音乐产业的中心。1999 年时，台湾制作的国语流行音乐全球销量已经超过了香港制作的粤语流行音乐，同时台湾也有着规模最大的国语流行音乐制造产业，并成为世界上交易量最大的国语流行音乐市场 [注 3]。在消费层面也是如此，国语流行音乐是台湾民众日常生活的核心组成部分之一。对于歌迷来说，国语流行音乐是一种重要的社交方式，这种社交在包括音乐会、小型现场以及十分流行的卡拉 OK 店之类的情境下完成；同时，民众们在公共场合用 Walkman 或 Discman 听音乐，在家里、车里之类的私密场合用立体声音响听音乐，这样集中精力的“听音乐”行为让人得以实现个人的自省和放空。即便是不那么积极寻找流行音乐来听的人，也无法躲开国语流行音乐，因为在台湾近年来的资本商品文化场景中，流行音乐无处不在：国语流行音乐在便利店、超市、街边店和其他商店中不停播放，出租车和公共汽车电台中、餐馆和酒吧中也是如此，另外有线电视和免费电视频道也会播放音乐录影带或现场表演录像。\n注 3：据国际唱片业协会（International Federation of the Phonographic Industry）统计，1999 年上半年台湾的唱片总销量达到了 1800 万张，总价值 1.677亿美元。同期，中国大陆的唱片市场产值仅为 4640 万美元，而新加坡和香港的唱片总销量分别为 200 万 和 470 万张。（《台北评述》，2000 年 4 月 26 日，http://www.taiwanheadlines.gov.tw/20000426/20000425f2.htm，2001 年 8 月 20 日访问）在台湾岛内，流行音乐市场可以分为台语歌和国语歌两个范畴，其中台语是闽方言的变体。台语歌通常被视为台湾本土居民对说国语的大陆移民文化霸权的反抗。欲了解台语歌的文化政治含义，详见杰瑞米·泰勒（Jeremy Taylor）《台湾流行音乐的后殖民怀旧情结》（Pop music as post colonial nostalgia in Taiwan），选自陈奕麟（Allen Chun）、内德·罗西特（Ned Rossiter）和布莱恩·苏史密斯（Brian Shoesmith）编《亚洲流行音乐的重制：国际化潮流、政治节律和美学产业》（Refashioning pop music in Asia: Cosmopolitan flows, political tempos, and aesthetic industries），2003 年 12 月即将出版，萨里：柯曾出版社（Curzon Press）。\n台湾制作的国语流行音乐与全球音乐产业、听众的日常生活体验都有密切关系，开展针对这类关系的研究也是极具意义的。然而，尽管如此，英语文化批评体系却鲜见对台湾国语流行音乐的关注。[注 4] 讨论中国音乐时，学界几乎总是从国家和民族归属、后殖民时期对普通话霸权的反抗、中国大陆的政治异议等角度入手。[注 5] 采用这样的研究方法当然是有充分理由的，特别是在研究广东的粤语歌、台湾的台语歌、20 世纪 80 年代后期大陆像崔健这样的国语抗议音乐时。但迄今为止，这样的研究方法几乎排除了对华语流行音乐消费微观政治学相关其他问题的关注，比如音乐消费与个人性取向认同的关系——这正是本文的核心问题。\n注 4：详见下列文献：\n汪琪（Georgette Wang）《寻求最佳的融合：台湾流行音乐》（Seeking the best integration: Popular music in Taiwan），选自阿利森·J·伊沃班克（Alison J. Ewbank）和福里·T·帕皮奥吉欧（Fouli T. Papageorgiou）编《谁在掌控声音？十三种文化中流行音乐的发展》（ Whose master’s voice? The development of popular music in thirteen cultures），2000 年，韦斯特波特和伦敦：青木出版社（Greenwood），第 209 ~ 220 页；\n艾米·帕里（Amie Parry）《自恋和问答：当代音乐文化中的闪光点》（Narcissism and a catechism: Flashing objects in contemporary music culture），论文发表在“女性主体性的另类问题”会议的第二部分（国立中央大学性/别研究室，2000 年 11 月 26 日）\n艾米·帕里（Amie Parry）《自恋者、女同性恋者、帅 T 及其他：创造性分类的文化政治学》（Narcissists, lesbians, shuai T’s and so on: The cultural politics of creative taxonomies），选自《三角公园》（Triangle Park）第 3 期（2001 年 5 月）\nJ·劳伦斯·维兹勒本（J. Lawrence Witzleben）《香港后殖民时代以前的粤语流行乐和国语流行乐：梅艳芳表演中的身份转换》（Cantopop and Mandapop in pre-postcolonial Hong Kong: identity negotiation in the performances of Anita Mui Yim-Fong），选自《流行音乐》（Popular Music），1999 年第 18 卷第 2 期，第 241 ~ 257 页。\n托马斯·B·高德（Thomas B. Gold）《随心前行：大中华地区的香港和台湾流行文化》（Go with your feelings: Hong Kong and Taiwan popular culture in greater China），选自《中国季刊》（The China Quarterly），1993 年 12 月第 136 期，第 907 ~ 925 页。\n陈春宾（Chen Chun-bin）《重绘台湾音乐地图：朱约信音乐中跨地域/跨国元素的使用及本地经历的叙述》（Remapping Taiwan musically: the use of translocal/transnational elements and the narratives of local experience in Jutopi’s music），日期未知，http://www.ucla.edu/ccs/paper/TW_Chen_Chun-bin.pdf，2001 年 11 月 8 日访问\n注 5：另可参考大卫·斯托克斯（David Stokes）对英语学界有关中国大陆摇滚乐研究中“颠覆”物化的精辟评价，详见《西方人眼中的中国摇滚》（Chinese rock in the Western eye），选自《映衬》（antiTHESIS），1999 年第 10 卷，第 86 ~ 103 页）。这些研究中的一个典型例子为安德鲁·琼斯（Andraw Jones）的《像一把刀：当代中国流行音乐中的意识形态与风格》（Like a knife: Ideology and genre in contemporary Chinese popular music），1992 年，伊卡萨岛：康奈尔东亚系列丛书（Cornell East Asia Series）。\n周蕾（Rey Chow）曾在一部英文文化评论著作的开头引用了台湾歌手罗大佑《爱人同志》的歌词。纵观英文文化评论界，该书是华语音乐相关领域中最有名的著作之一 [译注 1]。书中，周蕾主张流行音乐具有颠覆性的潜力，可使听众们“摆脱政府官方的宣传”。音乐可作为一种工具，来抗议政府的宣传暴力和事实暴力；毫无疑问，罗大佑的音乐便是良好的例证。有趣的是，周蕾以国家为基础展开分析时，特意以酷儿群体听众的为例，指出他们对罗大佑歌曲的借用。台湾的同志文化将《爱人同志》看作一种酷儿符号，原因是歌名中的“同志”刚好与指代性取向的“同志”一词产生共鸣。台湾的酷儿主题书籍、广播节目、社会群体和网站常将“爱人同志”一词的语序调整，变换为“同志爱人”。[注 6] 在现代中国社会中，异性恋主义（即异性恋对同性恋的歧视）不仅仅是国家层面上的力量，还是一种强势文化；同样地，流行音乐可以暗示或实现同性恋群体的抗争，这种抗争也不仅仅是针对国家层面的，而是面向各种文化力量的，比如异性恋主义和恐同症。\n[译注 1] 周蕾（Rey Chow）《书写离散》（Writing diaspora），1993 年，布卢明顿：印第安纳大学出版社（University of Indiana Press）。\n[注 6] 例如，“爱人同志”电台，其节目内容参见缘圆传播企划小组《爱人同志》，1996 年，台北：金菠萝出版。\n《完美》的歌词中，不乏关于台湾当代女同志问题的有趣思考：它们既突出了歌手面对隐含性道德问题时的困惑，也谈论了疏离感、令人不安的差异感。此外，歌词中还有关于真实和虚假、了解和不解的晦涩表述，也探讨了它们之间的矛盾，这些矛盾同样可以理解为同性恋关系和同性恋形象之间负面而扭曲的关系。歌手在副歌部分恳求对方把一直隐匿的爱说出来，然而这恳求却没那么简单，因为歌词里同时承认，这爱是不可能的：一旦说出来，这爱就变成了“谎言”，便只能终止。对于能看懂酷儿潜台词的人来说，唱歌的人在恳求对方的谎言和借口，刚好暗示对方不愿说出这段爱情的真相，其背后的原因是不想承认自己的性取向。唱歌的人渴望爱人的谎言，也许是因为这种谎言总归是一种含蓄的诉说，代表着无法尽言的爱；无法尽言的爱，总强过永无止境的、难以忍受的沉默。\n《完美》音乐录影带 在台湾和其他地区的女同性恋群体中，不但这首歌本身大受欢迎，其音乐录影带同样也可以从女同性恋的角度诠释。[注 7] 伴着陈珊妮冷静而忧郁的小调式旋律，三个角色的故事松散地展开。陈珊妮弹着原声吉他唱着歌，接着是一男一女穿越一系列废弃的城市场景。镜头在陈珊妮和这对男女之间来回切换，而陈珊妮不断同女人交换眼神。录影带快要结束时，镜头几乎完全落在了陈珊妮和女人的身上。一系列交叉转场镜头中，视线的位置暗示陈珊妮和女人都躺在草地上，且陈珊妮直视着女人；直到后来，男人重新回到画面中，站在女人边上俯视她。最后，女人在男人的陪伴下走上楼梯，留下陈珊妮独自一人。这段录影带可以普通地解释为陈珊妮对另一个女人的男友有好感，视频中确实有些细节也暗示了这种解读。[注 8] 然而，奇怪的是，陈珊妮也可能是在对这个女人有好感。音乐录影带并没有排除这样一种可能性：陈珊妮吟唱的对象，是那个女人，而不是那个男人；她为女人歌唱，祈求她的爱、谎言和原谅。 [注 9]\n[注 7] 感谢奥黛丽·岳（Audrey Yue）提醒我注意到这一点。2001 年她参加新加坡一家女同性恋酒吧的活动，那次活动中，参加者们热情地跟着屏幕上的音乐录影带演唱这首歌。\n[注 8] 例如，男人将花冠戴到女人头上，接着，镜头切到花冠掉落到陈珊妮头上的场景。这些镜头暗示了男人心中爱慕的对象是女人，而非陈珊妮。\n[注 9] 关于音乐录影带中模糊的性别地位怎样使“同性恋式的凝视”成为可能，参见斯蒂芬·德鲁曼（Steven Drukman）《同性恋式的凝视，或者说，我为什么想看音乐录影带》（The gay gaze, or why I want my MTV），选自保罗·波斯顿（Paul Burson）、科林·理查德森（Colin Richardson）编《酷儿罗曼史：女同性恋、男同性恋和流行文化》（A queer romance: Lesbians, gay men and popular culture），伦敦和纽约：劳特利奇出版社（Routledge），1995 年， 第 81~95 页。\n陈珊妮一直都展现出模糊的明星形象，比如上面音乐录影带中模糊的女同性恋形象，再比如她 1994 年专辑《四季》[译注 2] 的封面（图 1）。对于一个已经结婚的歌手来说，这些举动似乎有悖常理；她还经常公开表示，“只要不打扰到我的生活”，就并不介意女同性恋歌迷的喜爱，可谓非常矛盾。然而在 2001 年 3 月，香港同志生活网站 Gaystation.com.hk 将陈珊妮称为“台湾最新同志偶像”，在该网站的线上采访中，陈珊妮也证实，自从九十年代早期以来，有大量的女同志歌迷会来参加她的演唱会，并会到后台送她礼物，与她交谈——尽管她承认，她在女同志歌迷中的声望让她稍感困惑（并非带有敌对性的困惑）。1999 年，陈珊妮在台北同志运动团体“同志热线”的公益演出中献唱，并登上同志时尚杂志《G\u0026amp;L》的封面。在我的受访者中，某些陈珊妮的粉丝从未将她与女同志话题联系起来过；然而有一位受访者认为陈珊妮是“直同志”，因为她一直支持同志政策；另一位受访者称她曾听说过陈珊妮是双性恋的传闻，所以认为她是“女同名人”。从这个意义上来说，陈珊妮明星形象本身也暗藏着模糊的女同形象，通过她的歌词、音乐录影带和专辑封面就能看得出：一方面，陈珊妮和她的音乐作品都是“直的”；另一方面，在表面的“直”之下，又存在着若隐若现的酷儿可能性。\n图 1. 《四季》专辑封面，陈珊妮，友善的狗唱片，1994 年。陈珊妮的手臂搭在一个短发女人的肩膀上，这个女人并未直视镜头。两个女人的组合也许暗示了 T/po （类似美国语境中的 butch / femme）式的女同性恋关系。\n[译注 2] 陈珊妮这张唱片名称应为《四季末的唱游》而非《四季》（Four Season），专辑中歌曲《四季》的官方中译也并非“Four Season”而是“Until the End of the World”。\n在现代欧美社会中，总有人质疑同性恋关系是否应该被拿到台面上来展现，很多同性恋研究者们已经就此问题展开了详尽的讨论。在《幽灵女同》（The apparitional lesbian）一书中，特里·卡斯尔（Terry Castle）回顾了当代欧美文学和文化中女同性恋形象的发展历程，她发现展现女同性恋形象比展现男同性恋形象还要困难，于是女同性恋成为“现代生活中的‘鬼影’”。同样，台湾的同性恋主题也是若隐若现的，在文化生活的边缘闪烁，不过，情况也稍有不同。\n刘人鹏和丁乃非讨论了相关的议题，即同性恋和“含蓄”之间的关系。“含蓄”，意为“有所保留”、“有所隐藏”、“隐瞒的和暗示的”，作者通常采用“默而不谈”的风格。刘人鹏和丁乃非的文章《罔两问景：含蓄美学与酷儿政略》评论了香港和台湾最近出现的一种趋势，即有人认为公开承认非异性恋身份有悖于“中国文化”。传统上，中国社会对非异性恋群体呈现一种“沉默的宽容”。刘人鹏和丁乃非认为，在“沉默的宽容”这一整体氛围中，含蓄的表述让中国同志的生活更加难以忍受。整个社会体系都认同这种恐同式的含蓄，因此同志们一定不会表明自己的性取向。那么，在陈珊妮和其他华语流行女歌手含糊不清的模糊表述中，是否也有这样的含蓄？她们含糊不清的影射又与刘人鹏和丁乃非口中恐同而惩戒性的含蓄有什么关系？下面，我希望对这些问题做出初步的回答。\n1990 年代，台湾的同性恋群体的表达模式经历了前所未有的变革。90 年代初出现的同性酒吧和性解放亚文化都成为了同志运动的组成部分。1987 年戒严令解除后，台湾北部开始涌现出一系列民众运动，同志运动也是其中一支力量。这种新文化造就了“同志”这种身份认同。“同志”一词的出现可以用“全球在地化”来解释：世界各地的男同性恋和女同性恋的形象各有不同，“同志”一词便是对这些形象的选择性借用、再创造和批判性质疑。随着同志平权运动的兴起，在这十年中，同志文学也十分繁荣。李安，蔡明亮，陈俊志，李湘如，以及一系列新一代独立和实验同志电影人，拍摄了大量的酷儿主题电影。同时，台湾某些大学开设了同性恋研究课程，同志亚文化也通过社会团体、酒吧、夜店和互联网蓬勃发展。[注 10]\n[注 10] 不过也应指出，同志文化作为一种新兴文化，其受众仍然相当有限。先锋酷儿小说和电影的观众主要局限于受过高等教育的城市中产阶级。在台湾北部地区的知识分子圈子中，酷儿小说和酷儿电影享有很高的地位，但这并不意味着同性恋群体被群众们广泛接受，许多同性恋文化相关的媒体言论仍带有明显的恐同意味。\n上述一切都使女同性恋以新的方式进入了公众的视野。“女同志”变成了一种实质性的、可被识别的身份，然而，这也催发了更多恐同性人士的激烈反应。整个九十年代，媒体都在用一种耸人听闻的方式报道女同性恋群体，他们经常诽谤式地将女同性恋主题呈现在读者面前。例如，1992 年台视《世界新闻》栏目刻意将 T 吧（女同性恋酒吧）中开展的暗访与对华语流行歌手潘美辰的采访连在一起播放。由于潘美辰通常以男性化的形象出现在大众面前，因此该报道是在影射其可能是同性恋，事后潘美辰极力否认了这一猜测。潘美辰事件后，台湾文化界对同性恋的态度又发生了巨大的转变，2000 年，台视推出电视剧《逆女》，该剧由杜修兰 1996 年发表的同名小说改编，这是台视第一档在黄金时段播出的女同性恋主题电视剧。该现象印证了张小虹的主张，她认为台湾的公共文化是恐同/亲同交杂的矛盾文化。放眼音乐领域，“帮帮忙”和“T-Time”等地下乐队的成立让女同性恋音乐浮出水面，在本地的小酒吧里，她们以女同性恋者的身份、为女同性恋观众演唱女同性恋主题的作品。艾米·帕里（Amie Parry）将这些地下女同志音乐亚文化定位为反主流文化：这种音乐不仅不同于主流音乐，还公开批评支撑主流音乐的异性恋文化。综合以上几个方面，九十年代的台北出现了一个新的酷儿文化领域。这些事件为同性恋提供了一种新的表现形式：关注以自己身份为豪的主题，为本地的同志、女同志平权运动贡献力量。\n同志运动催生了同性恋的公共表达模式以及反主流文化的个人表达模式，然而与此同时，另一种女同性恋的表达模式也依然存续。与充满自豪感的女同志亚文化不同，这种表达模式使用的潜台词与主流的流行娱乐文化一致。从某种意义来讲，这是一种更先出现的表达方式。而越来越常见的越轨式性活动，也部分参与了这种模式的潜台词对女同性恋形象的塑造：骄傲的外延和暧昧的内敛同时出现在当代的台湾公共文化中，以一种新型的、有趣的方式互相作用，互相渗透。例如，在女同志活动家、作家和公众人物的影响下，人们更容易了解到女同性恋的形象和她们的诉求，在陈珊妮的歌曲《美丽的女生》中就能听到女同性恋轻松、乐观的形象，下文我会详细讨论。\n台湾公共文化中的女同性恋潜台词在某种程度上呼应了与欧美电影和音乐中的同性恋形象表述。例如，科瑞·克里莫（Corey Creekmur）和亚历山大·多蒂（Alexander Doty）的文集《文化之外》（Out in Cultrue，1995 年）收录的论文《流行音乐档案》（Dossier on Popular Music）着重探讨了流行音乐中同性恋潜台词的作用，以及男同性恋者和女同性恋者对其的不同解读。阿琳·斯坦（Arlene Stein）讨论了音乐中女同性恋形象表述的复杂性：一方面，女同性恋者形象可能会影响作品的商业性；另一方面，现代的流行音乐文化又贪婪地吸收着女同性恋关系中的某些元素。斯坦认为，这种复杂性使得流行音乐中的女同性恋形象变成了“一系列漂浮的符号”，绝大多数情况下，女同性恋的表述只是为了有效地“禁止为女同性恋关系‘发声’”。但是这种有所保留的表述并非没有积极的一面，起码，它“让听众们得以欣赏女同性恋音乐，同时也让他们意识到，还有数百万的人也在欣赏同样的音乐”。陈珊妮的音乐中渗透着类似的女同性恋潜台词，它们同样也是含混不清的，但又具有本地的独特性。\n华语流行音乐中女同性恋形象的表述具有模糊性、内涵性和潜台词性，与阿琳·斯坦（Arlene Stein）眼中英语流行音乐女同性恋形象的表述类似。欧美的酷儿群体会对电影和流行明星进行同性恋式的解读；同样，台湾的同志社交体系，包括同志朋友圈、社交组织、消费文化圈等，也会生成各种各样的谣言、八卦和幻想，台湾同志们以此挖掘流行明星们的酷儿潜质，并对此津津乐道。最近几年，台湾、香港和海外华人同志歌迷们也开始利用互联网来传播酷儿明星们的八卦。[注 11] 然而，尽管台湾的酷儿潜台词与欧美流行文化中有很多相似点，但接下来我依然想讨论台湾女同性恋作品中的潜台词表述，它们也与刘人鹏和丁乃非所谓的含蓄式表达策略相关，我想具体讨论这些表述会怎样组成一种广泛的叙述体系，从而在当代港台文化中划出同性恋的边界。[注 12]\n[注 11] 参见 2001 年 7 至 9 月间港台女同性恋群体关于新加坡流行歌手孙燕姿是否可能为女同性恋 T 角色的讨论。（Gaystation《看珊妮，听呻吟》，http://www.gaystation. com.hk/leisure/events sandee.html，2001 年 7 月 3 日访问） [注 12] 刘人鹏和丁乃非认为，含蓄的表述体系可以回溯至中国的文学和道德传统。然而，作者们不认同香港社会学家周华山在其著作《后殖民同志》中对这种“中国传统”的具象化和不加批判的颂扬。周华山推崇文化本质主义的观点，认为“沉默的宽容”是“中国方式”，而刘人鹏和丁乃非则指出，在实践中保守地推崇“含蓄”，会损害同志的利益。 张小虹详细讨论了一个例子——同志群体是怎样在看起来很“直”的娱乐文化中发展出一套同志解读话语体系的。1996 年，同志空间行动阵线游说台北市政府重修台北新公园。台北新公园曾是台湾男同志游荡之所，凝聚着诸多男同志的回忆。他们还组织了“十大同志爱人”投票，列出男、女候选人各二十名，请同志们票选出他们“梦中情人”的排名，该项投票也是其他一系列活动中的一环，旨在吸引大众对同志文化的注意，从而保护台北新公园。“女同志梦中情人”名单涵盖了三个层面，包括台湾本地人、全球华人、全球流行明星，比如篮球明星钱薇娟，歌仔戏明星杨丽花，香港影星袁咏仪和周慧敏，港台歌星黄莺莺、林良乐、潘美辰和王菲，另外还有薇若娜·瑞德（Winona Ryder）、吉娜·戴维斯（Geena Davis）和德鲁·巴里摩尔（Drew Barrymore）。张小虹认为，这一活动的“酷儿”属性来自流行文化本身，因为是同志投票者们揭示了流行明星形象的同志可能性。\n在台湾流行音乐文化中，学界进行女同性恋潜台词文本分析最多的一首歌，是台湾歌手李翊君在 1993 翻唱的《苦海女神龙》。[注 13] 这首歌原本是某布袋戏电视剧的主题曲，该剧在 1970 年代中期风靡一时，后被李翊君重新演绎，简佳欣称其“嗓音和形象都有着都市而中性的味道”。这首歌被女性学者们誉为“台湾首支女同性恋歌曲”。例如，国立台湾大学研究生们制作的女同同人志《爱报》第二期的封面便是演绎《苦海女神龙》的李翊君，还节选了一部分歌词：\n“讨厌交男子\n欢迎女朋友\n沦落在异乡的苦海女神龙\n讨厌文雅幼秀\n喜欢学风流\n无情的环境迫阮坠落黑暗城”\n[译注：作者的英译并未按照原词顺序，上述诸句依照英译顺序从黄俊雄原词中选取。]\n[注 13] 感谢泰利·希尔维沃（Teri Silvio）提供闽南语歌名的翻译（Dragon Goddess）。相关讨论详见张小虹《红男绿女：情歌、流行文化与性别颠覆》，选自《后现代 / 女人：权利、欲望与性别表演》，1993 年，台北：时报文化，第 24 ~ 32 页。\n露莓借用了约翰·菲斯克（John Fiske）和洪美恩（Ien Ang）的挪用理论和活跃观众理论，在同一期《爱报》上发表了一篇文章。文章就这首歌经常在女同志酒吧演唱的现象展开讨论，认为其具有明显的女同志指向。露莓主张，这首歌之所以可以从女同志的角度解读，是因为其暗示了性禁忌，而且苦海女神龙的形象也充满了孤独和疏离感；同时，这歌也可视为对异性恋社会的批评，是异性恋社会使苦海女神龙（象征着女同志们）被压迫，迫使她只能生活在“黑暗城”中。同样，或许苦海女神龙被迫坠入的“黑暗城”，也可被解读为一种含蓄的自省——无论是这首歌，还是整个台湾流行音乐文化，都回避了女同性恋的主题。\n陈珊妮则为流行音乐中的女同性恋酷儿文化研究提供了另一个有趣的角度，只不过这次是国语流行乐而非闽南语流行乐。尽管陈珊妮的“另类”音乐从未达到李翊君《苦海女神龙》的流行程度，但与其他反主流的女同志乐队相比，她的音乐曝光范围还是要广得多的。从某种意义上讲，陈珊妮在流行音乐排行榜代表的大众市场和地下的音乐圈的夹缝之间占据了一个位置，因此她可以维持在女同志歌迷群体中的受欢迎程度，同时也能获得相当可观的专辑销量和电台播放量。\n2000~2001年，我在一些中文女同性恋网站和 BBS 上张贴了公告，对陈珊妮的女同性恋歌迷开展问卷调查，了解其粉丝圈的状况，这也是我对陈珊妮在女同性恋群体中影响研究的一部分。[注 14] 我一共收到了 18 位女同志歌迷的反馈，其中有 10 位完成了全部问卷。这 10 份问卷都来自台湾。显然，样本太小，我们无法针对陈珊妮女同志歌迷圈的本质得到定量的结论——尽管我的项目原本是要对陈珊妮女同志歌迷的答复开展定量研究的。必须强调的是，抽样调查对象具有一定的局限性。更重要的是，既然这些问卷都是通过互联网发布的，可以设想，绝大多数调查对象要么是学生，要么是年轻的白领，她们具有知识、闲暇和资源，可以花时间在这些女同志社交网络上。\n[注 14] 再次感谢唐佳悦 [译注：音译] 的慷慨协助，她帮我将问卷翻译成中文并张贴在台湾本地的 BBS 上。也非常感谢所有的受调查对象。\n陈珊妮出生于上海，现在台湾工作、生活，迄今为止，已发行了 7 张专辑。其中前 5 张是在友善的狗唱片发行的。友善的狗是一个关注本地艺人的独立唱片厂牌。但她 2000 年的专辑《完美的呻吟》却签在了滚石唱片的子公司魔岩唱片旗下，而滚石唱片则在亚洲多国开展业务，是东南亚地区最大的独立唱片公司。陈珊妮也著有一本小说、诸多诗作，并为戏剧谱写音乐。她参与了许多近期香港电影的配乐工作，包括王家卫的《花样年华》、徐克的《顺流逆流》。此外她也经常为其他的华语流行歌手作曲。陈珊妮同好网站上，一位歌迷这样介绍她：\n“在一般人印象中\n台湾成名歌手\n和商业宣传包装\n几乎是同义词\n唯有陈珊妮例外\n陈珊妮不是\n台湾流行乐坛的产物\n而是一个凭自身才能成为\n创作歌手与制作人的\n音乐工作者”\n[译注：上述为互联网档案馆上原网页 (http://www.geocities.com/SunsetStrip/Balcony/5605/album.htm) 的缓存，2000 年 6 月 20 日版本，2019 年 3 月 29 日访问。]\n正如上述引文所说的，陈珊妮的音乐经常被刻画成“独立的”或“另类的”，无论是在她歌迷的描述中，还是在唱片公司的宣传资料里。直至今日，台湾乃至整个华语流行音乐的排行榜上，占据统治主导地位的都是录音室里制作的伤感情歌。而九十年代中期开始，台湾国语流行音乐圈掀起了一阵对抗这类作品的运动。陈珊妮的音乐作品很明显带有粗糙的“乐队之声”，因而可以看做这场运动的一部分。参与这场运动的新兴音乐人们与前人的不同之处在于，他们更倾向于现场表演；同时，他们中的许多人还是唱作人，这与大多数粤语流行乐和早年间的国语流行乐艺人都不太一样。\n受访的陈珊妮女同志歌迷们也会喜爱其他音乐，透过相关的反馈信息，可以描绘出一个特殊的（都市中受过良好教育的）“女同志品味共和国”，这个“共和国”版图上有大量的独立女性艺人，并可划分为台湾本地音乐、台湾以外的大中华地区音乐、欧美音乐三个板块。受访的陈珊妮歌迷们最喜欢的音乐人们包括：台湾艺人杨乃文、黄小桢、陈绮贞、坣娜、何欣穗、雷光夏和陈小霞，香港艺人莫文蔚和王菲，新加坡歌手孙燕姿，欧美艺人 Tori Amos、Sinead O’Connor、The Indigo Girls、The Cranberries、Garbage、Alanis Morisette、Vonda Shepard 和 Lori Carson。透过受访陈珊妮歌迷们的音乐收藏和“口味版图”可以看出，陈珊妮也是本地、区域、全球音乐人网络中的一部分。这说明，尽管对这些歌迷们来说，英语音乐非常重要，但本地和区域制作的音乐依然会带来相似的享受。\n由于陈珊妮经常被视为女权主义艺人，因此她与通常意义上的“另类”歌手稍有不同。她的一位台湾歌迷如是说：\n“高中时，一位朋友为我播放了她的《四季》，从那时起，我就非常喜欢陈珊妮。……现在她已经是知名歌手，但她仍然在音乐和理念上保持自我。也许这就是为何我会一听就爱上她的原因。她的许多歌词都在批判社会现象，关注女权话题，提供了不同的思考角度。（引自 2001 年 3 月的调查问卷的书面答复）\n这位受访者的评论可以代表大多数受访者的观点，他们通常将自己所在的粉丝圈与陈珊妮表现的女权主义联系起来 [注 15]。正如这些歌迷们所说，陈珊妮的歌曲和公开言论常常凸显出女权主义的文化政治。例如，她 1996 年《地球上的女人》一曲的歌词中，既在副歌部分唱道“同一个地球”，又表达了对改善女性生活状态的期望。这似乎可以表明，陈珊妮正在期待一种全球化的、有效的女权主义：\n“我来自地球 没有神明庇佑\n不祈求来世平安富有\n但愿将来女人的生活\n无须害怕担忧\n我来自一个地球 渴望一种自由”\n[译注：上述为陈珊妮歌词原文。]\n[注 15] 有关陈珊妮女权主义形象的全面讨论，参见弗兰·马丁（Fran Martin）《地球上的女人：台湾的全球化和女生摇滚》（Women on this planet: globalization and girl rock in Taiwan），选自托尼·米切尔（Tony Mitchell）编《阈限之声与阈限之像：超越国境的华语流行音乐》（Liminal sounds and images: Transnational Chinese popular music），香港大学出版社，2003 年出版。\n此外，陈珊妮还选取女巫店作为她的演出场地，女巫店是一家酒吧，其一楼便是女权书店“女书店”：藉此，陈珊妮表明她的作品是与台湾如火如荼的女权主义运动是一致的。[注 16] 但是，对她的女同志歌迷来说，陈珊妮的作品除了包含她公开展现的女权主义以外，还带有模糊的女同性恋意味。一位在美国学习的台湾女学生讲述了，她的人生是怎样与陈珊妮的作品产生共鸣，因而体会到了其中的女同志意味：\n“（我认为陈珊妮与女同志有关系，）其中一个原因是我初恋女友——也是我唯一的女友——的声音跟她很像。给她打电话的时候，我发现她的声音很好听，就在那一刻，我对女人的爱觉醒了。”（引自 2001 年 7 月调查问卷的书面答复）\n[注 16] 陈珊妮曾经公开表示自己是个女权主义者，而她对女同性恋歌迷的态度则时有矛盾。这或许说明，社会对女权主义运动比同志运动的接受度要高得多。\n在上述答复中，陈珊妮“好听”的歌声就好像催化剂，既催发了受访者与电话另一头的远方伴侣之间的欲望，又促使受访者认识到自己内心对同性爱情的渴望。受访者的反应也说明，某一特定听众从某一特定歌手的作品中体会到同性恋意味的过程，是很难预测的：既与歌手的形象和音乐有关，也跟听者个人的联想、记忆和欲望有关。该受访者继续写到：\n“（我认为陈珊妮与女同志有关系，）另一个原因是，我认为她是一位有女性意识的歌手。他的个人生活、言论、文章、歌词，乃至整个形象，都与（主流的）异性恋女歌手相当不同。我认为这样的形象可以激发我对取向的认同。”（引自 2001 年 7 月调查问卷的书面答复）\n歌迷们喜爱陈珊妮的另一个常见理由，是因为她们认为陈珊妮常常以一种独立思想的形象示人。陈珊妮也这样认为：“可能因为同志群体们最初觉得自己是社会中的异类，是少数群体，而在台湾的那个时期，我的音乐也是异类的、少数的，所以他们会很自然地被吸引。”正如她的另一位歌迷所说：“可以说，是她大胆、独特、边缘化的风格（与主流市场大相径庭）吸引了众多女同志歌迷，这些歌迷与陈珊妮一样，处于主流社会之外。”陈珊妮明星形象中另类、不同的一面，在某种程度上吸引了这些女同性恋歌迷——尽管实际上，陈珊妮音乐中隐约可见的女同性恋话题，是靠公共话语体系的新内涵实现的。[注 17]\n[注 17] 需要再次强调，这项调查的受访者是有限的。尽管某些粉丝以及陈珊妮本人都认为，她之所以受到女同性恋粉丝群体们的欢迎，是因为她与粉丝都具有“异类”的身份，但并非女同性恋歌迷们都是因为这一点喜爱陈珊妮。事实上，很多 T 吧的 DJ 们也像喜爱陈珊妮一样喜爱主流的普通话和台语流行音乐。除了性别以外，还有很多其他因素——包括地域、母语、民族、阶级、受教育程度、代际等等，这些都可以显著地影响个人的音乐口味。 这样，也可以从一个角度解释为何陈珊妮的音乐对受过高等教育的年轻都市女性有很大的吸引力：陈珊妮和她们都在以女权主义者的身份批判父权社会关系；在她们眼中，陈珊妮是一位自信、独立、反传统的女人。但我认为，陈珊妮的音乐本身就特别容易作出女同性恋的诠释。事实上，许多受访者都告诉我，她们跟我一样，很喜欢陈珊妮锐利的歌词。\n陈珊妮的作品中，与女同性恋主题关系最明显的是 1999 年的歌曲《美丽的女生》。这首歌欢快而乐观，歌词如下：\n“爱上美丽的女生\n漂亮假发\n爱上美丽的女生\n鸦片香\n爱上美丽的女生\n艺术指甲\n爱上美丽的女生\n玻璃丝袜\n想爱上美丽的女生\n不管她的长相\n想爱上美丽的女生\n这一刹那\n爱上美丽的女生\n裙摆开衩\n爱上美丽的女生\nWonder Bra\n爱上美丽的女生\n鞋跟优雅\n爱上美丽的女生\n嘘！别说话\n（副歌）\n我爱的太多\n电梯装不下\n转眼就要失控\n心自由落下\n紧张，紧张\n希望美丽的女生\n住在楼下\n希望美丽的女生\n搬来我家\n希望美丽的女生\n看我一下\n希望美丽的女生\n带我回家”\n[译注：上述为陈珊妮歌词原文。]\n有趣的是，当被问及如何解读这首歌中的女同性恋含义时，陈珊妮的女同志歌迷们给出了非常不一致的回答。对于问题“你认为《美丽的女生》是女同志歌曲吗？”，歌迷们的回答如下：\n“不是的，不是的。我觉得即便不是女同志，女生也会欣赏其他女生。所以没什么好奇怪的。”\n“绝对不是！”\n“是。陈珊妮自己也是这么说的。歌词已经很明显了。”\n“陈珊妮说过，她是站在男孩观察女生的视角来创作《美丽的女生》的。所以，不是。”\n“可以用这首歌来讲女同志。我觉得就看每个人想怎样解读了。如果是女生来唱这首歌，就可以看做女同志歌曲；但如果是男生唱的，那就跟一般的异性恋情歌一样。”\n“这首歌好像是男性对女性的欲望投射。也许是因为我总会从女性的角度，略带讽刺地来理解陈珊妮的歌词。所以从没想过这是一首女同性恋歌曲。”\n“是的！但也有人说，这首歌只是她对当代社会现状的讽刺。”\n“是的！但也可以回答“不是”。因为我觉得每个人都喜欢美丽的女生——男生和女生都喜欢她们的可爱。”\n（引自 2001 年 3 至 9 月间调查问卷的书面答复）\n在上述一系列截然不同的答复中，最显著的一点是：歌迷们对这首歌的理解相当成熟，她们认同歌曲中表现出一个女生对另一个女生感情的矛盾性，以及歌曲潜在的双重意义。她们并未简单地宣称这首歌是对女同志身份的直接表达，而是反复强调，这首歌并不完全是女同志之歌。[注 18] 前文说过，《完美》的音乐录影带既可以从一般的异性恋情愫角度直接理解，也可以为女同志们提供解读的视角。《美丽的女生》与之类似。通过歌迷们的答复中可以看出，这首歌戏剧化地展现了快速变化的一刻：“普通女生对另一个女生的欣赏”代表着一种欲望，一种与女同志相对较新的性别和政治认同明显相关的欲望（至于这是不是一件好事，就取决于你的观点了）。\n[注 18] 然而有一位歌迷将《美丽的女生》列为她的最爱之一，“是因为我也想成为美丽的女生”。 虽然歌迷们表示，她们不完全认同《美丽的女生》是一首彻头彻尾的女同性恋歌曲，但要是说这首歌跟女同性恋一点关系都没有，她们也不会满意。那么，问题就在于，女同性恋的主题是怎样融入歌词和听歌过程的。带着这个问题去听歌，“嘘！别说话”这句歌词就变得很显眼了，它解决了核心问题，即言语和沉默之间的张力。这句话是歌词中唯一的祈使句，将歌曲分为前后两部分。前一部分描述了“美丽的女生”，后一部分则描述了美丽女生出现时“我”的强烈反应。然而，前一句歌手还在下达否定的指令，后一句则赤裸裸地表现出她对这个女生的欲望，这是十分矛盾的；就好像歌手心中爱的力量打破了出于道德的禁令，身体也开始失去控制（转眼就要失控 / 心自由落下 / 紧张，紧张），不想让电梯的门关上（我爱的太多 / 电梯装不下）[译注：译者倒觉得，本文作者误解了陈珊妮歌词中“电梯”一句的原意] 。总之，歌迷们对上述问题矛盾的答复，以及歌词中那句引人注目的“别说话”，一起说明了：无论是在歌词文本角度，还是在女同志听众解读的角度，这首歌都体现了女同性恋话题同时具有含蓄性和表现性：含蓄，表现，在含蓄中矛盾地表现，这或许也是台湾流行文化在更广层面的现状。\n刘人鹏和丁乃非认为，被迫含蓄地表达性取向，是当代台湾文化中同性恋话题得以存在的前提。那么，怎样理解陈珊妮在音乐塑造中的女同性恋形象，或者说，怎样理解这种“含蓄”呢？也许，此时最有用的问题是：这些歌代表了哪一种“含蓄”？（刘人鹏和丁乃非的观点与福柯类似，世上存在不止一种含蓄。）以及，对特定“含蓄”的研究，可以怎样帮助我们更好地理解华语流行乐和台湾流行文化中女同性恋形象的作用？歌迷们会通过不同的方式来解读陈珊妮明星形象和音乐作品中潜在的女同性恋主题，因而在这个实例中，与女同志主题相关的含蓄，并非完全是专制的恐同势力要掩盖所有同性恋文化的结果（像刘人鹏和丁乃非提出的那种含蓄），它更像是同性恋主题的多样化表现形式——隐蔽，但具有潜力。正是这一潜力让该种“含蓄”显得矛盾重重：与其说它是一种缄默，不如说它是另一种表达方式，一种无需说明就能听懂的话语模式。有关不同性取向的直接表述，并不可能也不应该被这种模式代替；然而，这种话语模式会产生某些独特的乐趣及可能性。因此，在陈珊妮的明星形象和音乐作品中的女同性恋潜台词，便促成了这样一种矛盾的含蓄：一方面，它遵循沉默的守则；另一方面，它通过不同形式的表达破坏了这一守则。用刘人鹏和丁乃非的话来说，这或许是一种“半阴影式的”表达。模棱两可的表述与完全沉默不是一回事，它只是一种矛盾的话语模式；特定听众们的不同聆听和解读方式，赋予了这种模式至关重要的潜力。\n这种矛盾的“含蓄”不同于刘人鹏和丁乃非提出的“纪律型含蓄”，很大程度上可能是因为流行音乐形式的独特性。[注 19] 刘人鹏和丁乃非在论述“管制导致的含蓄”时，分析了杜修兰通俗小说《逆女》的文本。小说以第一人称的现实主义视角展开，女主人公丁天使是一位年轻的女同性恋者，她一直处于羞愧的状态：一方面，她以自己的女同性恋欲望为耻；另一方面，她的母亲是一位健谈而果断的工薪阶层女性，由于主人公不能满足世俗礼仪的要求，便经常在私下和公开场合辱骂主人公，使其陷入窘境。刘人鹏和丁乃非认为，小说对丁天使母亲的严厉批判，进一步说明了“含蓄”是一种中产阶级的礼貌言行标准，也是最利于同性恋主题存在的（非）语言模式。值得注意的是，“含蓄是一种规范阶级和性取向的纪律性工具”这一结论，刘人鹏和丁乃非是通过一本现实主义通俗心理小说得出的：小说需要情节完整地发展至结局，需要清晰的人物形象，因此其中的女同性恋主题和含蓄表达必须是果断的，不含糊的。而流行音乐则可以短小、隐晦、富有诗意，听者在经常在聆听时从事其他活动，因而往往只能听到一部分的歌词，或者只能理解歌曲一半的表达倾向，这与小说形成了鲜明的对比。流行歌曲可以对同性恋主题进行更松散、更含糊的“含蓄”表达，其叙事和表意上的短暂性、隐蔽性和开放性起到了至关重要的作用。\n[注 19] 非常感谢艾米·帕里（Amie Parry），她就这点为我提出了建议，也就含蓄表述和小说作为艺术形式的问题于我展开了有益的讨论。\n根据陈珊妮的概念，“完美的谎话”意思是“就看你怎么说”，这层含义也从另一个角度印证了其音乐中女同性恋表述的可能性。（“就看你怎么说”的字面意思是“one then has to look at how you say it”，用更加地道的英语表达应该是“depending on how you look at it”。不过不应忽视，在本文的讨论中，汉语的使用在对同性恋主题含蓄表达过程中的作用起了关键性的作用。）在《完美》一曲的音乐录影带中，凝视另一个女人很久后，陈珊妮唱道：“如果你爱我，请求你说 / 说一个完美的谎话。”这一假想的谎话为何完美？是因为它是有效的托辞和借口，欺骗了爱人，掩藏了爱情吗（我说我爱你，但我并没有真正爱上你）？还是因为听者可以将它解读为真爱的告白呢（我说我不爱你，但其实我在心中爱你）？我们还是无法找到这些问题的确切答案，只能获得总体上的模糊印象：也许在某处，存在着某种爱。在完美谎言的遮掩下，“半阴影式的”爱形成了，它不断变幻又饱含爱意，在华语流行音乐文化中勾勒出了女同志的形象。\n不像帮帮忙乐队那样直接涉及女同性恋主题，陈珊妮音乐中的表述是含糊的。然而，它却利用这若隐若现的形式，让女同性恋主题渗入主流流行文化中；这是反主流文化的艺术家们很难做到的。如前所述，在台湾文化生活架构中，流行音乐是渗透最彻底的一种文化形式，国语和台语流行乐伴随着城市空间中每一个人的一举一动，这种彻底性是其他任何一种文化形式都无法企及的。陈珊妮，以及其他在自己明星形象和作品中嵌入不同程度女同性恋潜台词的歌手们，共同利用自己的作品，将女同性恋的含蓄表述传达给了整个日常音乐文化，使其既存在于公共情景中，比如播放潘美辰或王菲歌曲的夜店或酒吧，也存在于私人情景中，比如带着耳机收听孙燕姿或陈珊妮的乐迷们。有人会说，女同志的快乐只是女同志音乐反主流文化的附属品，在异性恋流行文化中，人们对其充耳不闻（周蕾的观点）。然而，事实并非仅仅如此，女同志之声本身就已经进入了大众的流行文化，变成了一种机制，通过这种机制，含有女同志主题的音乐在日常的听觉环境中无所不在。\n因此，流行音乐中对女同性恋形象的含蓄表述，发挥了相互矛盾的作用。一方面，它是一种形式的沉默，与刘人鹏和丁乃非描述的保守型含蓄一致，是对异性恋文化的妥协，是主流文化禁止女同志内容公开发声的结果。另一方面，它又是一种可被听众解读的表述形式，是一种不同的聆听实践，在此，这种独特的含蓄表述体现出完全相反的作用，印证了流行音乐作为一种媒介，可以很好地传播女同志的独特之处以及她们的异见。于是，通过一种矛盾的含蓄表述，像陈珊妮作品这样的华语流行音乐将女同性恋主题带入了当代台湾文化。正如陈珊妮的歌词一样，这些音乐向女同志听众们说了一个完美的谎：一个模棱两可的借口，一种无法言说的、对爱的渴望。\n授权与引用 翻译自：《The perfect lie: Sandee Chan and lesbian representability in Mandarin pop music》\n原文链接：https://www.semanticscholar.org/paper/The-perfect-lie%3A-Sandee-Chan-and-lesbian-in-pop-Martin/51dc09737a44ab145909ef5f938d8c43a528d4b6\n译者纯粹出于个人兴趣翻译，英文与专业水平均有限，不妥及错误之处敬请指正。\n译文仅供学习、研究与评论参考；原文版权归原作者及相应权利方所有。如权利方认为不宜公开，请联系本站处理。\n","permalink":"https://727746.xyz/academic/translation/003/","summary":"\u003cblockquote\u003e\n\u003cp\u003e原文标题：The perfect lie: Sandee Chan and lesbian representability in Mandarin pop music\u003cbr\u003e\n作者：Fran Martin\u003c/p\u003e\n\u003cp\u003e作者简介：\u003cbr\u003e\n弗兰·马丁（Fran Martin）博士是澳大利亚乐卓博大学（La Trobe University）电影研究专业的讲师，著有多篇有关台湾酷儿文化和政策的论文，发表在《立场》（Positions）、《GLQ：女同和男同研究期刊》（GLQ）、《十字路口》（Intersections）、《批评探索》（Critical InQuiries）、《公民/多元》（Communal / Plural）、《中外文学》（Chung-Wai Literary Monthly）等期刊上；2003 年发表专著《定位性取向：台湾小说、电影和公共文化中的酷儿形象》（Situating sexualities: Queer representation in Taiwanese fiction, film, and public culture），香港大学出版社出版；编辑自己的译文集《天使的翅膀：当代台湾酷儿小说》（Angelwings: Contemporary queer fiction from Taiwan），2003 年由夏威夷大学出版社（University of Hawaii Press）出版；与克里斯·贝瑞（Chris Berry）、奥德里·岳（Audrey Yue）合编《移动文化：新媒体和亚洲酷儿》（Mobile cultures: New media and queer Asia），2003 年由杜克大学出版社（Duke University Press）出版。目前，她正在研究中国传统流行文化中的女同性恋形象，范围涉及香港、台湾和中国大陆。\u003c/p\u003e\n\u003cp\u003e译者说：\u003c/p\u003e\n\u003cp\u003e本周要开近期的最后一个坑（是的，最近已经开了好几个坑了，也就是说下周即将回归拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲）。本文也是我在以“Chinese Popular Music”为关键词在 Web of Scinece 上搜到的学术文献。文章发表于 2003 年，彼时台湾还是中国流行音乐的中心，台湾的音乐人们带着华语流行音乐经历了最后一个辉煌时代，透过那时的音乐现象自然也可以探究不少社会问题。\u003c/p\u003e\n\u003cp\u003e台湾的同性婚姻刚刚合法化不久，但针对台湾 LGBT 文化的理论研究其实早就开始了。本文作者弗兰·马丁（Fran Martin，她为自己取的中文名是“马嘉兰”）就从陈珊妮的音乐入手，利用文本分析和“民族志”相结合的方法，探究了华语音乐怎样来表述女同性恋者的形象，或者女同性恋者怎样利用华语音乐作品来“含蓄”地表述自己的形象。文章以《完美的谎言：陈珊妮和华语流行音乐中女同性恋形象的表述》（The perfect lie: Sandee Chan and lesbian representability in Mandarin pop music）发表在台湾发行的英文学术期刊《亚际文化研究》（Inter-Asia Cultural Studies，影响因子 0.268）上。\u003c/p\u003e","title":"完美的谎言：陈珊妮和华语流行音乐中女同性恋形象的表述"},{"content":" 原文标题：Feminist Girls, Lesbian Comrades: Performances of Critical Girlhood in Taiwan Pop Music\n作者：马嘉兰（Fran Martin）\n出处：《世界上的女生：全球背景的女生史》（Girlhood: A Global History），第83-102页，Jennifer Helgren 与 Colleen Vasconcellos 等编，Rutgers University Press，2010年。\n作者简介：\n马嘉兰（Fran Martin），墨尔本大学文化研究系副教授，澳大利亚研究理事会未来院士。\n马嘉兰副教授的研究重点是电影、电视、文学、社交媒体及当代华语世界其他传播媒介中的酷儿性学，同时也从事中文酷儿小说的文学翻译工作。学术著作有：《回溯：当代华语文化与女性同性想象》、《性定位：台湾小说、电影及大众文化中的酷儿呈现》、《天使之翼：台湾当代酷儿小说》、《亚太酷儿：性别与性的再思考》及《移动文化：亚洲酷儿新媒体》等。她目前正在从事澳大利亚研究理事会出资的“求学/自我求索”项目( http://www.mobileselves.org )，该项目专注于在澳洲大学学习的中国女留学生的研究，为期五年。\n译者：Olive\n译者说明：本文注释如非特别注明，均为作者注释。\n20世纪90年代，有关女生的流行概念——“女生力量”、“女生乐队”、“女摇滚”，还有“辣妹(the Spice Girls)”、“暴女（Riot Grrrl）”、“赛博女孩（cybergirls）”等等——逐渐在欧美商业音乐中出现，在西方以外的地区亦然。西方语境和英语语言之外，“女生”的范畴如何？90年代的商业和流行运动中，“辣妹”等“女生力量”，经什么渠道传播到西方以外，转变为当地语境后，对本土女生和妇女产生了什么影响？本文试图用90年代中期，我在台湾生活时非常熟悉，持续研究的个案：独立摇滚歌手、词曲作者和制作人陈珊妮，来分析女生文化在全球流动过程中非西方的表现，以解答这些问题。借个案研究我也想探讨，全球化的音乐女生文化和台湾本土的实例，如此复杂的文化交流该如何概念化。\n虽然后续的分析聚焦于一个相当年轻的女音乐人和她的女粉丝，但本研究关注的是女生。“女生”被理解成一个漫谈的范畴，而不是由性别和年龄定义的具体群体。台湾日常交流的官方用语中有几个词与英文的“girl”相似。上文提到的流行文化和流行女性主义的用法中，“女生”最接近、也通常会被翻译成“girl”。其他还包括从日语衍生的“少女”，字面意思是“年轻的女性”，通常仅指青春期女生（12到20岁之间的年轻女性）[1]。“girl”的另一种叫法是“女孩”（或“女孩子”），字面意思是“孩童时期的女性”，这个词现在在口语中广泛使用，有点类似“女生”，但更加的孩子气意味。词源学上，“女生”是从较长的“女性学生”衍生出来的，大约在19世纪后期开始在当地使用。当时的台湾，“女生”并不真的指字面意思划分出的特定群体：大约四十岁以下的女性，条件允许的情况下，都可以被称作“女生”。“女生”范畴，如今成为世界女性性别概念化的流行文化符号：我认为，这一概念化，与流行女性主义和针对女性的娱乐文化，共同在全球形成的某种态度有关。\n[1]20世纪早期中国女性性别范畴的转变，见萨拉·e·史蒂文斯（sarah e. stevens）《形象的现代性：民国时期的新女性和现代女生》，nwsa journal 15(3): 82-103。\n“女生”之外，本文还关注另一种女性认同的范畴：“女同志”，指代女性同性欲望、文化和身份的名词之一。陈珊妮有关女生的表演，是批判的、流行女性主义的，关注当地女同性恋粉丝群体对此的反应，本文认为“女同志”与最近兴起的“女生”是平行但相关的范畴。关键问题是，如何确定女同志这一在台湾相对较新的身份范畴（90年代后期），与更广泛的“女生”范畴相关。我将以陈珊妮和她的女同性恋粉丝为例，先通过各种流行女性主义内在的关联，阐述“女生”与“女同志”范畴的相关性。[2]之后再进一步建立“女生”范畴与“同性爱”主题在概念上的关联性，需要强调的是，在台湾，对于女生和年轻女性的同性关系，存在普遍的讨论，但对“女同志”身份的话语则非常少。着手像“女同志”这样非欧美性别认同范畴的研究，还必须考虑一个更广泛的问题，如何在跨国的框架下将“性别”理论化。\n[2]20世纪90年代台湾华语流行音乐制作的产业背景，可以见我的论文《星球上的女人：全球化和台湾的女生摇滚》，Perfect Beat 7.4 (January 2006)，本文部分转载。其他部分也出现在我之前的论文《完美的谎言：陈珊妮和华语流行音乐中女同性恋的表现》Inter-Asia Cultural Studies 4:2 (August 2003): 264-80，还有部分材料改写自我的书籍《定位性：台湾小说的酷儿表现》的引言，Film and Public Culture (Hong Kong: Honk Kong University Press) 2003。\n性别的跨国理论 福柯（Foucauldian）在学术著作《性经验史》中阐述，女同性恋、男同性恋、双性恋和异性恋等性别认同——事实上，甚至“性别”本身被理解成个体多元而固有的属性——是现代才被发明的概念，并且只属于特定的历史时期。[3] 戴维·霍尔珀林 (David Halperin)简明概括道，“性别[……]确实有一段历史，但[……]不是很长。”[4]历史研究表明，“女同性恋”“男同性恋”等当代性少数群体的出现，是在20世纪西方非常特殊的社会、经济、文化和空间转型下出现的，与日益提高的城市化，及资本主义生产方式固化而引发的旧家庭结构改变有关。[5]如果性别、性别范畴和性别认同是历史特定的，那么它们也具有地理特征：理解和接受性别的方式会随时间和空间的不同而变化。近年来，对从事性别研究的学者来说，核心问题是欧美范式的性少数群体、风格和亚文化，正在逐渐全球化——如何更好的着手研究被称之为“全球酷儿化”（global queering）的现象。[6]跨人文和社科的最新研究，影响了伊丽莎白·A·波维内利（Elizabeth A. Povinelli）和乔治·昌西（George Chauncey）关于男女同性恋“跨国转变”的研究，该研究假设当代性别知识的融合性特征，强调跨地域流动和“全球化”。[7]纵观欧美研究的趋势，普遍都会设想性别和性向的范畴及其历史，学者们强调多样阐述性别历史的必要性。[8]大致上这些研究里，古典人类学模型——由地缘政治或语言边界简单区分的多元的性别“文化”，已经让位于詹姆斯·克里夫（James Clifford）提出的性别文化模式，他的文化理论强调“旅行”而不是“定居”。[9]与此同时，欧洲中心主义一面傲慢的声称，同性恋认同是普遍的、超脱历史的，一面用“西式同性恋”抹杀所有其他形式的同性性欲和身份认同，这实际是在“示弱”，说明他们意识到，即使在跨国联系更紧密的世界，地域文化的特殊性也在持续对多元性别的实践和概念产生影响。这种概念认识，为研究“女同志”性别认同范畴在当代台湾的出现，提供了有效的理论背景。下面，我将简单说明该范畴出现的90年代初期，当时的社会和历史背景。\n[3]见米歇尔·福柯（Michel Foucault）《性经验史》第一卷翻译版，Robert Hurley (London: Penguin) 1990；戴维·霍尔珀林（David Halperin）《性别有历史吗？》，出自亨利·D·阿贝洛夫（Henry Abelove）, 米歇尔·爱娜·鲍尔 （Michele Aina Barale）与戴维·M·霍尔珀林(David M. Halperin) 合著《女同性恋与男同性恋研究读本》 (London and New York: Routledge) 1993, pp. 416-31; 约翰·德埃米里奥（John D’Emilio）《资本与同性恋身份》，出自安·斯尼托夫（Ann Snitow）, 克里斯廷·斯坦塞尔（Christine Stansell）与 莎伦·汤普森（Sharon Thompson）合著《欲望的力量：性别政治 》(New York: Monthly Review Press) 1983, pp. 100-13; 杰弗里·威克斯（Jeffrey Weeks）,《对抗自然：关于历史、性别和身份》 (London: Rivers Oram Press; Concord, MA: Paul and Co.) 1991.\n[4]霍尔珀林（Halperin）《性别有历史吗？》p. 416.\n[5]德埃米里奥（D’Emilio）《资本与同性恋身份》\n[6]在澳大利亚出版的关于“全球酷儿”的对谈，见丹尼斯·奥尔特曼（Dennis Altman）所著《亚洲同性恋的新世界》，刊于苏维尔·佩雷拉（Suvendrini Perera）等人编著的《亚洲和太平洋的名牌：身份、种族、国籍》（Melbourne: Meridian）1995, pp.121-138；《关于全球酷儿》The Australian Humanities Review 2(July-September 1996) http://www.lib.latrobe.edu.au/AHR/home.html, accessed September 10, 1996;\n《“破裂还是延续?”同性恋身份的国际化》，Social Text 48(1996): 77-94; 唐纳德·莫顿（Donald Morton）《全球(性别)政治，阶级斗争，和左派酷儿》Critical InQueeries 1:3 (May 1997): 1-30; 彼得·杰克逊（Peter Jackson）《性别的持久性：从古代印度的潘达卡到现代泰国的同性恋》Meanjin 55:1 (1996): 110-120; 马嘉兰（Fran Martin）和克里斯·贝里（Chris Berry）《网络上的亚洲酷儿：台湾与韩国网络空间的性别融合》Critical InQueeries, 2:1 (June 1998):67-93.\n[7]见波维内利与昌西所著《跨民族性思考》GLQ 5.4 (1999), p. 439. 或者见波维内利与昌西所著《跨民族性思考》特刊GLQ 5.4 (1999);菲利普·布赖恩·哈珀（Phillip Brian Harper）等人编著《酷儿变性人》特刊Social Text 52-53 (Fall/Winter 1997); 辛迪·帕顿（Cindy Patton）与贝尼格诺·桑切斯-艾普勒（Benigno Sánchez-Eppler）编著合集《酷儿侨民》(Durham and London: Duke University Press) 2000；贝里（Berry）、马嘉兰（Martin） 和余燕珊 （Yue）合著《移动文化：亚洲酷儿新媒体》 (Durham and London: Duke University Press) 2003.\n[8]因德帕·格雷瓦尔（Inderpal Grewal）与卡伦·卡普兰（Caren Kaplan）, 《全球认同：性别的跨国理论研究》GLQ 7:4 (2001):663-679, p. 667; 彼得·杰克逊（Peter Jackson）《泰国身份认同的爆炸：全球酷儿和酷儿理论的重新想象》Culture, Health and Sexuality 2:4 (2000): 405-424; 劳伦斯·科昂（Lawrence Cohenm）《瓦拉纳西的洒红节与马哈兰的现代性》 GLQ 2:4(1995): 399-424. p. 401.\n[9]见詹姆斯·克里夫（James Clifford）《旅游文化》，出自劳伦斯·格罗斯伯格（Laurence Grossberg）, 卡里·纳尔逊（Cary Nelson）与保拉·特莱希勒尔（Paula Treichler）合著《文化研究》, (New York: Routledge) 1992, pp. 96-117.\n台湾的女性主义和“女同志”范畴的出现 90年代台湾处在快速发展阶段，1987年戒严令解除后，女性运动、再晚些时候的男女同性恋运动以及其他一系列社会运动兴起。[10]“妇女新知基金会”是历史悠久又具有影响力的女性主义组织之一，成立于80年代早期，之后快速扩张，在1988年成为台湾最大的活动组织。[11]“妇女新知”已经活跃超过20年，它出版常规的报纸和杂志；1994年建立台北女性主义书店——女书店；与立法院（台湾的立法机构）磋商，对高度父权制的家庭法令进行深远的改革，还达成许多其他的成就。这些成就非凡，但“妇女新知”和其他女性主义NGO组织的文化影响不能简单的通过具体项目来量化。\n[10]其他社会运动包括工会运动，环境保护运动，土著民运动和消费者权利组织。\n[11]李元贞《台湾的女性运动如何赢得媒体空间：一个女性主义者的观察》，出自与杨美惠等合著《她们自己的空间：华语世界女性的公共领域》(Minneapolis and London:University of Minnesota Press) 1999.\n80年代末期，台湾社会的性别问题已经产生一些基本的变化：换句话说，在公共文化的不同层面，台湾的性别和性别权力关系都成为凸显的问题。不仅是法律改革等特殊领域；也包括大众媒体关于性别问题的讨论，如职业女性的状态、性骚扰、性教育，以及女性主义本身；性别和女性主义的内容，开始出现在流行文化形式，如音乐、女性杂志、对谈电台和当地的无线电视节目中。在过去15年里，父权、性别歧视、妇女地位和女性主义的讨论逐渐大众化，为女性主义流行文化等对立形式提供了重要基础，下文讨论的女性主义音乐文化，在此背景下得以出现。台湾女性主义制度的建立和流行非常重要的意义，就是为女生和妇女提供了可能性——特别是那些能够接触到女性主义话语的，年轻、受过教育的中产女性——开始设想和实践女性主体的另类形式：“做女生”的新方法。[12]\n[12]杨美惠《她们自己的空间：华语世界女性的公共领域》“导论” (1999) , (Minneapolis and London: University of Minnesota Press) 1999.\n90年代台湾“女同志”范畴的出现，可以解释为性别全球在地化的实例：一个全球迁移的术语和范畴，在西方以外地区，自发本土化出现、具备本土特质并主动适应，这个词的全球化意义和当地的语境相互作用，变成一个文化融合的范畴和身份。90年代台湾同性恋的表现模式经历了前所未有的转变。公开的同志政治运动中，加入了既有的同性酒吧和游离的亚文化，不仅巩固了同志商业文化（新酒吧、俱乐部和生活杂志）的基础，也催生了同志文学、同志电影、同志艺术和同志研究的浪潮。[13]在现代汉语中，“同志”字面意思是“同志、伙伴（comrade）”，也被用来翻译“gay”，因为它包含了一个“同”字（同：相同），也体现在“同性恋”一词中（同志：相同志向；同性恋：相同性别之间的爱恋）。“女同志”一词字面意思是“女性同志、伙伴（female comrade）”，但现在的用法中，这个词近似于英语的“lesbian”，可以作为一种实质的身份，用来表明女性相同性别的性偏好。此外，区别于其他指代女性同性性取向的术语，[14]“女同志”一词经常带有女性主义文化政治的内涵。[15]刘人鹏（Jenpeng Liu）和丁乃非（Naifei Ding）论证过，与旧时按照二元性别（T/po，相当于男性化/女性化）区分的工人阶级女性同性文化不同，90年代前后才出现的“女同志”，和女同性恋女性主义思想在当地的演变密切相关，她们主要分布在台湾北部的大城市，是大学校园、新兴社群和激进团体里，讲普通话的年轻、中产阶级、知识女性。[16]20世纪90年代的“女同志”是作为一种非传统的女性性别认同出现的，和城市年轻一代、中产阶级、受过良好教育、女性主义女性息息相关。接下来将探讨“女生”和“女同志”的范畴，90年代二者都非常突出，在当地音乐文化中也有重要表现。\n[13]见马嘉兰（Fran Martin）《台湾文学的越轨》，可以了解对这些文化运动更全面的解释。出自马嘉兰（翻译）《天使之翼：台湾当代酷儿小说选》 (Honolulu: University of Hawai\u0026rsquo;i Press) 2003, pp. 1-28.\n[14]这些词包括T(假小子/男性化)，po(妻子/女性化)，lala，lazi(与网络酷儿文化有关)，以及女同性恋（女性的同性恋）。部分非传统术语将在本文的结论中再次讨论。\n[15]见桑梓兰（Tze-lan D. Sang）《新兴的女同性恋：现代中国的女性同性欲望》(Chicago: University of Chicago Press) 2003, esp. pp 225-54.\n[16]刘和丁认为，新的、中产阶级的、受女性主义影响的“女同志”范畴的出现，对旧有的、基于性别的同性认同有明显的冲击，后者是工人阶级T/po（相当于男性化/女性化）的酒吧文化。刘人鹏（Jenpeng Liu）和丁乃非（Naifei Ding）《鳄鱼皮、拉子馅、半人半马邱妙津 》（中文），出自《问罔景两：酷儿》 (Chungli: Zhongyang Daxue Xingbie Yanjiu Shi) 2007, pp. 67-105, 马嘉兰（FranMartin）《Stigmatic Bodies: The Corporeal Qiu Miaojin》，出自马嘉兰（Fran Martin）与拉里萨·海因里希（Larissa Heinrich）合著《现代性的体现：物质、表象与中国文化》 (Honolulu: University of Hawai’i Press) 2006, pp. 177-94.[16]刘和丁认为，新的、中产阶级的、受女性主义影响的“女同志”范畴的出现，对旧有的、基于性别的同性认同有明显的冲击，后者是工人阶级T/po（相当于男性化/女性化）的酒吧文化。刘人鹏（Jenpeng Liu）和丁乃非（Naifei Ding）《鳄鱼皮、拉子馅、半人半马邱妙津 》（中文），出自《问罔景两：酷儿》 (Chungli: Zhongyang Daxue Xingbie Yanjiu Shi) 2007, pp. 67-105, 马嘉兰（FranMartin）《Stigmatic Bodies: The Corporeal Qiu Miaojin》，出自马嘉兰（Fran Martin）与拉里萨·海因里希（Larissa Heinrich）合著《现代性的体现：物质、表象与中国文化》 (Honolulu: University of Hawai’i Press) 2006, pp. 177-94.\n全球化女生摇滚 20世纪90年代中后期，“女摇滚（girl rock）”在台湾作为音乐现象和公共话语兴起。这可以解释为盖尔·沃尔德（Gayle Wald）在《欧美摇滚》所指的，全球化趋势的本土化表现：“女生的表现[……]可以说，女性在摇滚音乐中的实践，构建了一种新的文化导向”。[17]90年代的欧美，流行音乐的“女生文化”兴起，关注流行和音乐文化的女性主义学者对此进行了细致分析。值得注意的是暴女（Riot Grrrl）：起源于90年代初美国西北部，以朋克运动为灵感的地下女摇滚音乐和亚文化运动。[18]一般认为暴女运动的代表乐队包括比基尼杀戮（Bikini Kill）、洞穴（Hole）、L7、Bratmobile和7 Year Bitch。这些乐队名和“暴女”这个词都体现出，“暴女”是一种年轻文化和音乐风格，特征是愤怒的对立性别政治。“暴女”通过独立制作的后朋克摇滚音乐，来表达对霸权女性气质的批判和对男权主义的“男摇滚”文化的反抗。德里斯科尔（Driscoll）、戈特利布（Gottlieb）和沃尔德（Wald）对此都有所阐述，“暴女”文化建立在“主流”与“地下”间的意识对立上，褒扬后者，贬低前者。\n[17] 盖尔·沃尔德（Gayle Wald）《只是女生？摇滚乐，女性主义和女青年的文化建构》 Signs 23.3 (1998). 出自罗杰·毕比（Roger Beebe）、丹尼斯·富尔布鲁克（Denise Fulbrook）和 本·桑德斯（Ben Saunders） 等合著《摇滚突破：流行音乐文化的转变》再版版本 (Durham and London: Duke University Press) 2002, pp. 587-88.\n[18] 马维斯·贝伊通（Mavis Bayton）《朋克、女性主义、女同性恋和暴女》，出自《洋裙摇滚：演奏流行音乐的女性》 (Oxford and New York: Oxford University Press) 1998; 凯瑟琳·德里斯科尔（Catherine Driscoll）《女生文化、复仇和全球资本主义：赛博女孩、暴女、辣妹》Australian Feminist Studies 14.29 (1999), 《女孩：流行文化与文化理论中的女性青春期》 (New York: Columbia University Press) 2002; 乔安妮·戈特利布（Joanne Gottlieb）和盖尔·沃尔德（ Gayle Wald）《仿佛青春气息：暴女、革命和独立摇滚中的女性》，出自安德鲁·罗斯（Andrew Ross）、翠西亚·罗斯（Tricia Rose）等合著《麦克风恶魔》 (New York: Routledge) 1994; 玛丽·塞莱斯特·卡尔尼（Mary Celeste Kearney）《缺失的环节：暴女-女性主义-女同性恋文化》， 出自与希拉·惠特莉（Sheila Whitely）等合著《性别最佳状态：流行音乐与性别》 (London and New York: Routledge) 1997; 马里恩·伦纳德（Marion Leonard）《“叛逆女孩，你是我世界的女王”：女性主义，“亚文化”和“暴女”力量》 ，出自与希拉·惠特莉（Sheila Whitely）等合著《性别最佳状态：流行音乐与性别》 (London and New York: Routledge) 1997; 《纸飞机：翱翔在新的“暴女”领地》”出自与 特蕾西·斯克尔顿（Tracey Skelton）， 吉尔·瓦伦廷（Gill Valentine）等合著《酷地带:青年文化的地理分布》 Cool places: Geographies of youth cultures (London and New York: Routledge) 1998; 尼尔·内林（Neil Nehring）《暴女和狂欢》，出自《流行音乐、性别和后现代主义：愤怒是一种力量》 (Thousand Oaks CA: Sage), 1997; 《暴女对抗男摇滚：一场骚乱正在持续》，出自《性反叛：性别、反抗与摇滚》 (London: Serpent’s Tail) 1995.\n在此，我要提一下凯瑟琳·德里斯科尔（Catherine Driscoll）研究中谈到的一些中肯的问题。诋毁英国“辣妹（Spice Girls）”乐队等平民大众的“女生力量” ，捍卫暴女的“彻底性”，拒绝共同立场，德里斯科尔借此回答了一个由“辣妹”走红引发的主要问题：“女性主义可以成为一种批量生产、全球分销的产品吗？它与女生之间的商业关联可靠吗？”[19]德里斯科尔没有随便给出问题的答案，但她试图有力的证明，“辣妹”现象以及平民大众话语相关的“女生力量”值得女性主义研究者严肃对待。值得注意的是，德里斯科尔还指出，以音乐为基础的女粉丝文化和消费的兴起——与“辣妹”和“暴女”都相关——不利于维持“主流”和“非正统”之间概念的区分。[20]通过讨论陈珊妮的案例，我会进一步探讨，音乐和性别政治上对立和主导的形式，它们之间的明确区隔，如何被全球流行女性主义现象复杂化，流行音乐文化中，它确实混淆了商业和政治之间长期存在的假想区隔。\n[19]德里斯科尔（Driscoll）, 《女孩》 p. 272.\n[20]德里斯科尔（Driscoll）, 《女孩》 pp. 275-76.\n陈珊妮，流行女性主义和全球化的女生力量 陈珊妮祖籍上海，在台湾生活与工作。迄今为止，她发行了九张音乐专辑，出版了一本散文集，还创作了大量诗歌作品和几部舞台剧配乐。[21]近年来，她曾参与王家卫的《花样年华》（2000年）、徐克的《顺流逆流》（2000年）等香港电影的编曲，也帮其他华语歌手写歌、当制作人，逐渐广为人知。2005年，她的最新专辑《后来 我们都哭了》（2005），获得金曲奖最佳国语专辑奖与最佳专辑制作人奖。陈珊妮早期的专辑，主要是用简单乐器演奏的原声民谣摇滚；有力而丰富的人声（和现在一样，用纯正的普通话演唱）；变换莫测但抓耳的旋律；主题聚焦在年轻女性的日常经历和女性主义文化政治。1994年《四季》专辑中旋律欢快的《咖啡因》，只使用一把简单的原声吉他伴奏。同张专辑中，《倒垃圾》以循环的低音贝斯为主伴奏，是一首缓慢、沉郁、小调的环保主义民谣，《超速》用的则是快速持续的鼓点和吉他，制作显得更加粗劣。陈珊妮后来的专辑开始倾向更直接的流行风格，《 完美的呻吟》（2000年）中的《完美》，就是一首打磨精湛的电子音乐，与她创作的其他原声民谣大相径庭。2005年她和香港歌手李端娴（Veronica Lee）合作的专辑《拜金小姐》（Material Girls，字面意思解释为拜金小姐)，同样也是制作精良的电子流行风格，虽然这张专辑风格比较多元，但音乐仍然是中心偏左的。\n[21]陈珊妮《还好：陈珊妮的书》(台北: 商周出版) 2000.\n90年代中期开始，陈珊妮就开始普及流行歌曲中的女性主义主题，推动音乐届讨论女性主义的公共话语。她的公开声明经常强调女性主义文化政治：她公开抵抗诉诸于女歌手身上的压力，如要求女性保持身形完美的不公平社会标准，并谴责音乐界利用女歌手的身体谋取商业利益。[22]陈珊妮以台北的女巫店为主场举行现场表演，酒吧位于女书店的一楼：此举表明她有意向台湾当地的女性主义运动看齐。她也和当代女性主义诗人夏宇合作，为她的诗歌谱曲。[23]\n[22]马世芳采访陈珊妮 (November 9 2000) ;http://music543.com/feature/activities/sandee04.htm, accessed 3 Oct 2002; 《摇滚怒女》 座谈会网页 (n.d.)http://music543.com/feature/AngryWomenSW.htm, accessed 3 October 2002.\n[23] 见夏宇诗选集英译版《Fusion kitsch: Poems from the Chinese of Hsia Yü》. Steve Bradbury (Brookline, Mass: Zephyr Press) 2001.[23] 见夏宇诗选集英译版《Fusion kitsch: Poems from the Chinese of Hsia Yü》. Steve Bradbury (Brookline, Mass: Zephyr Press) 2001.\n陈珊妮的歌词经常强调女性主义和性别权力关系的问题。歌曲《ㄐㄧㄢ视》（普通话的同音双关：监视/奸视）以电梯里的监控观察女性的情节为基础，思考男权文化下对女性身体的物化：\n你看我的眼神 到底是什么颜色\n你热爱我的身体 却不能更靠近\n[……]\n我被狠狠的拨开 流的血没有自由的色彩\n你做你爱做的事 用你的眼袋\n在你的眼里看来 我只有黑白那么简单\n头大到被你看穿 身体小的跑不快\n全凭你的喜爱\n（《ㄐㄧㄢ视》，出自陈珊妮1999年的专辑《我从来不是幽默的女生》，作者按照普通话进行英文翻译）（《ㄐㄧㄢ视》，出自陈珊妮1999年的专辑《我从来不是幽默的女生》，作者按照普通话进行英文翻译）\n抽象、暗示意味的歌词，有日常城市生活的思考，也有针对当下社会和性别权力关系的女性主义评价，这种混合性是陈珊妮多数作品的特点。可以分两面来看，于个体而言——在“你热爱我的身体”和“全凭你的喜爱”两句话中，仿佛是对恋人的表达——更广泛的社会意义是，在男权文化的隐喻中，视频监控技术将女性身体物化，不断削弱、攻击，使其变得无力。最后一句尤其证实了这种模棱两可的暗示。看似是哀叹女歌手受虐般的依附无情的恋人，非常传统的流行歌词，暗中讽刺批评男权文化要求女性主体受虐，诋毁她们，还要求她们奉献。陈珊妮娴熟的在流行歌曲形式中融入尖锐的女性主义批评，这是一个很好的例子。\n陈珊妮全球知名的“女性主义兼创作型歌手”形象，只是台湾当地对“女生”的诠释中，地域特征和文化特性的部分。我们要更审慎和批判的思考，文化全球化在台湾的音乐女生文化里起到什么作用？2001年陈珊妮为杨久颖（Yang Jiu-ying）的《女摇滚》（Grrrl rock）一书作序，她回顾了参加帕蒂·史密斯（Patti Smith），劳拉·安德森（Laurie Anderson）, 克里斯汀·赫什（Kristin Hersh），尼·迪弗朗库（Ani Difranco），金·戈登（Kim Gordon）等人的现场表演的经历。陈珊妮在结尾以活泼的、女性权力的风格发出挑战：“我们女孩在夏天里出现，不只简单的穿上漂亮泳装——我们会让事情变得更有趣轰动，用一种很女生的方式。”[24]第二年，杨久颖翻译安德烈·朱诺（Andrea Juno）的《摇滚怒女》（Angry women in rock），新书发布会陈珊妮也发表演讲。[25]这些书籍探索了女性摇滚以及60年代至90年代欧美音乐产业的历史。台湾出版的这些溯源西方摇滚女性的书籍，表明台湾女摇滚的崛起与跨国文化流动以及音乐女生文化的全球化有内在联系。这是流行女性主义和“女生力量”的全球化话语在当地的再创造，非常有趣。\n[24] 引述陈珊妮发言-《女摇滚》网页:http://music543.com/community/read.doml?now=GrrrlRock\u0026amp;file=M.986437627.A, accessed 23 Aug 2001.\n[25] 《摇滚怒女》 座谈会网页\n2000年5月，友善的狗发行一张华语双CD专辑《女孩向前走》，包括陈珊妮等多位本土女性音乐人参与演绎。专辑乐观积极的同名主题歌，由陈珊妮（Sandee Chan）统筹和撰写副歌部分，黄韵玲（Huang Yun-ling）、林晓培（Lin Shao-pei）、堂娜（Tang Na ）、孟庭苇（Meng Ting-wei）、丁小芹（Ding Xiao-qin）、黄小桢（Huang Xiao-zhen）、洪筠惠（Hong Yun-hui）、王颂恩（Wang Song-en）和吴姵文（Wu Pei-wen）共同创作和演唱，歌曲呼吁女生们内部要团结一致：\n女生向前走 女生要走一起走\n女生向前走 要说让男生去说\n女生别再批评女生 不嫉妒偶尔也让别人放纵\n[重复]\n女生不该欺负女生 欣赏她们的好 天天都自由\n（群星演唱《女生向前走》，作者翻译）（群星演唱《女生向前走》，作者翻译）\n2000年音乐543网站（music543.com）的采访中，陈珊妮回答了粉丝在电子邮件中对《女生向前走》的尖锐质疑：\n粉丝：前阵子的合唱作品《女生向前走》，被批评为“女生不该批评女生”的层面未免太不够“向前”了些，珊妮又是怎么想呢？往后的作品会不会想要再刻意多加入些女性自主意识入歌？做个更积极的“女力摇滚”（girl-power rock）代言人？\n陈珊妮：[…]我知道有很多人在批评这件事情，可是我还是觉得它很向前啊，我不太理解这个事情。你看，“往后的作品会不会想要再刻意多加入些女性自主意识入歌？”他有一个自己期望的——女性自主意识应该要是这个样子，而不是这么简单的。可是最难落实的往往是这么简单的东西。[…]当然它不一定是一首这么好的歌，可是这个批评太肤浅了。\n[后文]我在这几年很清楚地——尤其这两年——我非常喜欢通俗的东西（popular things）[…]但很多人对通俗有非常不好的印象，觉得通俗一定是负面的东西。这个观念会影响他们的听觉，我觉得这个非常的严重。很多人是这样的衡量。比如说《女生向前走》，我想要把它弄得很通俗，可是它并没有那么通俗。但有些人又觉得它太通俗了，就变成了他对那个东西有很多乱七八糟的要求。[26][后文]我在这几年很清楚地——尤其这两年——我非常喜欢通俗的东西（popular things）[…]但很多人对通俗有非常不好的印象，觉得通俗一定是负面的东西。这个观念会影响他们的听觉，我觉得这个非常的严重。很多人是这样的衡量。比如说《女生向前走》，我想要把它弄得很通俗，可是它并没有那么通俗。但有些人又觉得它太通俗了，就变成了他对那个东西有很多乱七八糟的要求。[26]\n[26]马世芳采访陈珊妮，作者进行英文翻译\n陈珊妮的回应表明，她是有意识在参与一些活动，开创本土的、宣之于众的、流行音乐中的女性主义。《女生向前走》中她将自己的流行女性主义表达概念化，与她后来在同一次采访中所描述的特征明显不同。那些“很严肃的讲女性主义什么的”人，没能理解流行歌曲等“过于简单”的流行文化形式，具备传播女性主义内涵的巨大潜能。陈珊妮把她的女性主义政治与流行内容关联起来，女性主义的意识挑战可以——也应该——有效的运用到流行商业音乐中，用德里斯科尔的话说，陈珊妮恰恰主张“女生文化是女性主义流行文化的一种形式”。[27]\n[27]德里斯科尔（Driscoll）, 《女孩》 pp. 173-74.\n台湾华语专辑《女生向前走》的出现——特别是陈珊妮的措辞——或许可以表明全球化已经像德里斯科尔定义的，“针对女生的文化产品主导范式发生转变，[…]是受到流行而非前卫文化产品的影响。”[28]粉丝用了一个新鲜有趣的词汇写电子邮件，质疑陈珊妮的大众策略的有效性，此举为流行音乐女性主义的全球化提供了支持。粉丝问及陈珊妮是否打算做“女力摇滚”（girl-power rock）的代言人，“女力摇滚”开头的两个字“女力”，言语拗口但又让人有种奇特的熟悉感。其实，这个简单的文字组合，全世界的观众都应该认得出，是“运动辣妹”玫兰妮·切斯霍姆（Sporty Spice Mel C）右肩上的纹身——她自己对“女性力量”随意的日文翻译。如今这个词又回到起点，出现在台湾普通话里：某个东方通，可能是玫兰妮·切斯霍姆或者她的纹身师，用日本汉字一时兴起发明出来，表达“女性”和“力量”的词，镌刻在“辣妹”的皮肤上，以无数明星本人的照片为媒介，从英国又回到东亚。随着“辣妹”在东亚地区的风靡，“运动辣妹”发明的日语文字被台湾观众用普通话读作“女力” 。一位英国流行明星发明的拗口日文词汇，在中文普通话中变成一个新词重新出现：整个过程体现了音乐女生文化跨国传播的综合效应。可能更有趣的是，它体现了，减小传播信源间的距离，不可预测的“反馈效应”回路可以是迅猛的，而且会迸发出奇特、意想不到的新声音——这个案例中，全球流行明星对日文汉字的异国理解被重新再诠释，成为台湾当地年轻粉丝中女性主义者的用语，说明平民主义女性主义具有潜在生产力，可以促进全球身体政治中性别批判的讨论。《女生向前走》证实“女生”范畴和跨国音乐流行女性主义之间的强关联，那我们怎么说明在自我认同为“女同志”群体中，陈珊妮流行的原因？在这个案例中，我们如何解释“女生”“女同性恋”和流行女性主义之间的三角关系？这些问题我们继续讨论。\n[28]德里斯科尔（Driscoll）, 《女孩》 p. 186.\n陈珊妮的女同性恋解读 2000年到2001年项目研究期间，我观察到，（已婚异性恋的）陈珊妮在台湾年轻的城市女同性恋中，受欢迎程度非同寻常。我在中文女同性恋网络论坛（BBS）发了一个电话号码，征集陈珊妮的粉丝当志愿者，填写调查问卷。[29]结果，我收到18个“女同志”粉丝的来电，其中10个完整完成问卷，10份问卷都来自台湾。显然，样本太少了，无法得出关于陈珊妮的“女同志”粉丝群体性质的定量结论。于是，我研究的目的，更像是对陈珊妮的“女同志”粉丝的回答做一个定性研究。无论如何，必须强调受访者样本的局限性。最重要的是，提供给受访者的电话是在网络发布的，服务器大多位于大学论坛（BBS），基于更大规模的、台湾女同性恋互联网使用情况的调查，可以推测多数受访者是学生或者年轻（二十多岁）白领，她们有学识、时间和资源，能够耗费在“女同志”网络空间社交。[30]下述研究的目的不是基于粉丝群体总结出典型或做定量说明，而是通过特定的粉丝阐述陈珊妮对她们的意义，提供一些可供讨论的定性分析，在粉丝的回答中，关于女性主义和女性同性恋关系的主题，尤为突出。\n[29]再次感谢约赛特·唐（Josette Thong）的慷慨帮助，帮我改进问卷的翻译，并发布到台湾当地的BBS网站。非常非常感谢所有的问卷调查对象。\n[30] 见马嘉兰（Fran Martin）的《全球感觉：中文女同性恋网络空间的性主观性和地理想象》，出自马克·麦克利兰（Mark McLelland）和杰勒德·戈金（Gerard Goggin）等人合著，即将出版的《国际化互联网研究》 (New York and London: Routledge), 2008; 见2001年第四届网路拉子普查，http://98.to/lalasurvey/ , accessed 14 February 2007.\n对诸如为什么喜欢陈珊妮这样的问题，粉丝的回答表明，许多年轻的、自我认同为同性恋的女性受到吸引，是因为陈珊妮能够自信坚定地坚持自我的观点，粉丝可以从她的歌词和公开声明中读出女性主义的社会批判：\n她已经是一个著名音乐人，但她的音乐和思考仍然坚守自我观点。可能这是我一开始听她的音乐就喜欢她的理由。她的歌词很多都是关于社会批判和女性主义的，它们会启发你从很多不同角度来思考。[…]\n我认为她确实和女性主义有关，因为她的歌词表达出来的观点是批判男权的。\n我最喜欢她的一张专辑是《现场作品限量版》(a best-of plus live recordings)[译注1]，这张专辑的音乐表达是最有生气的，歌词包含非常多的社会批判。我喜欢她让人震撼的音乐，歌词也直指人心。\n我喜欢她将自己的感受写进歌里，那种真实大胆——非常真实，太棒了。我喜欢她表达的个人见解和信念，尽管她的声音唱起来显得很慵懒。我非常非常喜欢[她]…\n最后的回答尤其表明，对于粉丝来说，感知陈珊妮的独立思想，她们会给出强烈的情感反馈，就像——这或许是不可避免的——粉丝们对共同的女性主义政治的理性认同。或许粉丝把陈珊妮建构成一个大胆自我定义的女性艺术家，从粉丝自身的自我认同活动中推断，她们间形成了某种平行关系，因此引发了有力的情感回应。我们也可以猜测，是否陈珊妮的明星形象对这些年轻的、女性主义者来说如此有力，是因为她作为自信年轻的女性主义者进行表演，表达“她的个人观点”“她的个人信仰”和“她的个人感觉”，为年轻粉丝互动时提供了自我塑造的榜样和镜子。\n粉丝受到陈珊妮吸引，是因为她的明星形象象征独立女性，这跟冯应谦（Anthony Fung）和迈克尔·柯廷（Michael Curtin）分析所指的，王菲粉丝的说法类似，王菲是使用粤语/普通话/日语/英语演唱的香港流行巨星。[31]通过探讨王菲不断变化的明星形象，冯和柯廷阐述，女明星在中国市场的新商业价值，跟不遵循、挑战保守性别意识有关。[32]作者表示，王菲的巨星光环，出人意料的，集中依赖于她“特立独行”的想法，这使得“主流”和“另类”的辩证关系复杂化，也让女性主义“政治”和音乐产业“商业”之间假想的对立关系复杂化。[33]陈珊妮的音乐在商业上远不如王菲成功，但她对保守性别意识的挑战则更加明显——特别是陈珊妮公然承认自己的女性主义者立场。不过，这些明星现象都证实了自90年代中期以来，华语流行音乐中，“女生”政治的重要性日益突出，并且确实非常畅销。\n[译注1]根据时间和内容推断此处应该指《陈珊妮贰零零壹现场作品限定版》\n[31]冯应谦（Anthony Fung）和迈克尔·柯廷（Michael Curtin）《异象王菲: 华语流行音乐中的性别政治》International Journal of Cultural Studies, 5.3 (Sept 2002) p. 186.\n[32]见J·劳伦斯·维茨莱本（J. Lawrence Witzleben）《前-后殖民时期香港的粤语与华语流行音乐：梅艳芳表演中的身份协商》 Popular music 18:2 (1999).\n[33]冯应谦（Anthony Fung）和迈克尔·柯廷（Michael Curtin）《异象王菲》 p. 274.\n陈珊妮公开声明女性主义者立场，对她的一些“女同志”粉丝来说，她的音乐也暗含了某种不那么清晰的女同性恋意味。一位在美国的台湾女学生，讲述了她与陈珊妮产生共鸣的亲身经历，给陈珊妮的“女同志”意义提供了令人信服的理由：\n（我认为陈珊妮和“女同志”有关的）一个原因是，我的第一个——也是唯一一个——女朋友，她的声音听起来有点像陈珊妮。我和她打电话的时候，我发现她的声音非常好听，像陈珊妮一样，这激起了我对女人的欲望。\n这个回答中，陈珊妮特别“好听”的声音成为受访者和她远方的伴侣之间的催化剂，电话的另一端，受访者意识到她自身的同性欲望。受访者证明了，具有“女同志”意义的明星对于某些特殊的听众，其影响是个很难预测的过程，明星形象和音乐输出了表层内容，但由于个体特质不同，记忆和欲望也会受到影响。这个粉丝还说道：\n（我认为陈珊妮和“女同志”有关的）另一个原因是，我认为陈珊妮是一个有女性意识的歌手。她的个人生活，她的公开声明，她的散文和歌词，她整个形象，都和[那些]主流的、异性恋的女性相当不同。我认为这个形象对我建构自我认同起到非常大的作用。\n陈珊妮自己推测受到年轻的女同受众欢迎的一个原因是她自由思考、独立的形象：“可能一开始，同性恋觉得他们是社会的少数派，那时候我的音乐在台湾也相当另类、非主流，他们自然会被吸引。”[34]另外一个粉丝说，“（和主流市场相比）你可以说她风格大胆、奇特、边缘，所以吸引了很多女同粉丝，因为地位相似，都在主流社会之外。”吸引这些特殊粉丝的，是附在陈珊妮明星形象上的不同或者说另类的想法——模棱两可的女同性恋主题出现在陈珊妮等人的流行音乐中，实际上是主题加入新的内涵后，变成了公共话语。[35]\n[34] 陈珊妮语，《摇滚怒女》 座谈会网页，作者进行英文翻译。\n[35] 必须再次强调这次调查触达的样本在统计学层面的局限性。虽然一些特殊的粉丝，和陈珊妮自己，基于“边缘人”的共同意义，建构陈珊妮的女同性恋粉丝文化，但绝不是所有的台湾女同性恋都是由于“边缘人”的状态，才被陈珊妮的音乐吸引。事实上，很多T吧的DJ们，喜欢主流华语音乐和闽南语流行音乐，而不是像陈珊妮这样像艺术家一样的创作型歌手，很明显，除了性别以外的因素——地域、母语和家族历史、阶级关系、教育水平、年代等——在影响个人的音乐品味方面起到重要作用。\n同性爱和普通女孩 上述分析显示，对于自我认同为“女同志”的女性，陈珊妮音乐的吸引力在于，陈珊妮和这群女性具有共同立场，针对霸权、男权社会关系进行女性主义的批判，也跟粉丝认同陈珊妮自信、独立和非传统女性的明星形象有关。但我认为，陈珊妮的音乐本身也非常适合女同性恋诠释，确实，许多受访者告诉我，他们跟我一样，特别喜欢陈珊妮深刻的歌词。\n最贴近女同性恋主题的歌曲是1999年的《美丽的女孩》（Beautiful girl）。这首欢快、积极的流行歌曲，其歌词如下：\n爱上美丽的女生\n漂亮假发\n爱上美丽的女生\n鸦片香\n爱上美丽的女生\n艺术指甲\n爱上美丽的女生\n玻璃丝袜\n想爱上美丽的女生\n不管她的长相\n想爱上美丽的女生\n这一刹那\n爱上美丽的女生\n裙摆开衩\n爱上美丽的女生\nwonder bra\n爱上美丽的女生\n鞋跟优雅\n爱上美丽的女生　嘘！别说话\n（重复副歌）\n我爱的太多\n电梯装不下\n转眼就要失控\n心自由落下\n紧张 紧张\n希望美丽的女生　住在楼下\n希望美丽的女生　搬来我家\n希望美丽的女生　看我一下\n希望美丽的女生　带我回家\n（1999年，作者翻译）（1999年，作者翻译）\n支持同性恋政治、拥有女同性恋粉丝而闻名的女歌手来演唱的歌词，似乎可以解读出相当明显的女同性恋认同及欲望。但有趣的是，被问到这首歌中女同性恋含义的解读时，陈珊妮的“女同志”粉丝给出了不同的答案。“你认为《美丽的女生》是一首“女同志”歌曲吗？”粉丝的回答如下：\n我认为并不真的是，但我也不完全否认……我觉得不是“女同志”的女生也会欣赏其他女生，所以这没什么奇怪的。\n我认为并不真的是，但我也不完全否认……我觉得不是“女同志”的女生也会欣赏其他女生，所以这没什么奇怪的。\n我认为不是。我认为不是。\n是的，它是。[陈珊妮]自己也这么说。歌词也非常明显。\n[陈珊妮]说她写《美丽的女生》是从男生看女生的视角来写的。\n不。普通的异性恋女孩也会欣赏美丽的女生。\n“女同志”可以这么认为，我想这取决于个人如何理解。如果一个女生唱[…]这首歌，它可以用来表达两个“女同志”之间的感情。但如果是男生唱，这就和普通的异性恋感情没什么差别。\n这好像是男性对女性欲望的投射。也许因为我经常从非常女性、略带讽刺的角度来听陈珊妮的歌词，我不太能从“女同志”的角度来诠释。\n是的，我觉得是的。但是很多人跟我说这只是她对当代社会的嘲讽。\n是的，但我觉得你也可以说不是。因为我想每个人都爱美丽的女生：男生和女生都会被美丽的女生吸引。\n粉丝没有简单认为这首歌直接表达了“女同志”性少数的身份，而是给出不同的见解：这首歌不是“女同志”歌曲，但也不能完全否认。[36]声称《美丽的女生》是一首“女同志”歌曲的粉丝，也矛盾的认为可能有两种解释。前面关于粉丝不同反应的分析，我认为不论是同性恋和异性恋哪种解读，这些歌词都反映出90年代，女同性恋话题已经广泛存在于台湾公共文化中。女同性恋的定位一直在沉默与发声中来回摇摆，在文化中既没有摆在明面上，但也不是悄无声息。[37]毋庸置疑的是，女性间的性欲望被理解为一种少数模式：它倾向假设女同性恋只有与实质的、特定的个人联系时，才会真实的（而不是模糊的）出现——换句话说，仅仅是一种少数的女性群体身份，她们自我认同为“女同志”范畴。因此，我之前的分析认为：“这些粉丝的回答显示，《美丽的女生》戏剧化了‘一个普通女生欣赏另一个女生’的出格时刻，削弱了[…]相对新的性取向和“女同志”身份认同政治，以及与此联系在一起的欲望。”我想说的是，虽然两者之间的界限是模糊的，但在‘一个普通女生欣赏另一个女生’这句话中，概念上跟‘相对新的性取向和“女同志”身份认同政治’有所区别。要是两者相等，前者本来的‘异性恋’状态，需要变成‘同性恋’，就像后者一样。的确，“女同志”和小众、身份认同关联，本身就带有这样的解读：一个强烈自我认同为“女同志”的女孩，不再是主流意义上的‘普通女生’，不再像上面粉丝提到的，潜在的被定义为异性恋。\n[36]一位粉丝认为《美丽的女生》是她最喜欢的歌曲，“因为我想到了美丽的女生。”\n[37]马嘉兰《完美的谎言》\n我想将之前的分析更深入一些，从另外一个角度来看这个问题，不强调“女同志”没什么特权的性少数身份范畴，或者它在流行文化中存在或者缺失，而是关注‘一个普通女生对另一个女生的潜在爱恋’——这种潜在是平行而不是矛盾的，她也可能是潜在的异性恋。换句话说，我们可以把陈珊妮的歌理解为，目前普遍存在的女生中的同性爱情模式，而不是异性恋模式转变为非主流的女同性恋身份和欲望。[38]这首歌看作“女生”这个范畴内部，同性爱情的潜在可能，并非是纯粹的异性恋女性到纯粹的女同性恋的跨越——因此，可以公开承认，而不必像“女同志”那样宣告自己性少数的身份。这个解释更加切合粉丝们的回答，我的提问中将这首歌的歌词和“女同志”的性少数身份直接关联，对此，她们这个群体显得非常谨慎。\n[38]《关于性别概念的普遍化和少数化》，见伊芙·科索夫斯基·塞奇威克（Eve Kosofsky Sedgwick）, 《柜子的认识论》 (Berkeley: University of California Press) 1990.\n这样解释也符合现当代中文媒体和文学中随处可见的，“女生和年轻女性间的同性爱”这一非常有影响力的话语。我在其他地方详细阐述过，建构女同性恋是普遍而非少数的模式，是指任何女性或者女生都可能有这样的经验，而不是少数特定的女性划分“女同志”身份来确定的。有趣的是，当下针对“女生”范畴的分析中，有关女同性恋的普遍话语，经常被建构为女生和年轻女性固有的经历，随着时间变化，这种经历——非常可惜的——会被异性恋婚姻的需求所取代。[39]同性爱是女性在女生时代的普遍经历，这种随处可见的话语，很容易找到经典、经济的实例，比如，在女作家朱天心的作品《浪淘沙》。1976年《浪淘沙》首次出版的时候，朱天心还是个在校女学生，小说讲述了以少女小琪为主角的青少年成长故事。[40]书中对小齐的描述既讽刺又同情，表现了70年代台湾传统少女的综合特质。她羞涩爱幻想；喜欢百褶裙、围裙、短袜和带小花的布料；喜欢小狗和小猫；会有轻浮幼稚的小动作；每天晚上对着月亮，用不同颜色的笔写日记；像流行的言情小说女主角那样，容易悲春咏秋——接连热烈的爱上她的两个假小子好朋友，但最终很遗憾，她还是委身给一个当地的男孩。[41]朱天心的小说中反映和再现的少女同性爱话语，女同性恋的概念被界定为女性生命中的一个特定时期，而不是一个特定的人群范畴，这个定义的逻辑是，一个暂时的阶段而不是性少数群体的身份。[42]陈珊妮粉丝的回答同样也暗示了，“任何”女生，不仅是“女同志”，都有可能爱上一个美丽的女生。毋庸置疑在陈珊妮的歌中，我们看到了传统女生和女性同性恋欲望和其文化意义上的特殊流行定义，相对前者，后者是作为内在概念被相对公开的描述，而不是外在其他的。\n[39]马嘉兰（Fran Martin）《回溯：当代华语文化与女性同性想象》，即将出版。\n[40]在朱天心的小说中，小琪经常被称作为“女孩”——这个词的稚气和她的角色很相称。\n[41]朱天心《浪淘沙》翻译版， 马嘉兰（Fran Martin）评论介绍, Renditions 63 (Spring 2005): 7-32; 也可以参阅我在《回溯》中的分析。\n[42]然而，与女性化的“每个女性”在女生时代有普遍、暂时的同性爱话语共存的，是关于T（假小子）的性少数话语，或者说作为一个特定人群范畴的，男性化的女同性恋话语。T的话语和普遍话语之间的关联是复杂的，在《回溯》中有详细讨论。\n结论 本文的第一部分试图阐述，两个台湾当代的女性身份范畴，“女生”和“女同志”之间复杂的内在关联，探讨每个术语关联的流行女性主义话语，从音乐文化的“女生力量”和“女摇滚”，到女同性恋女性主义对“女同志”身份和政治的重要影响。通过关联女性主义修辞，我阐述了陈珊妮这样的女性主义创作型歌手，为何在自我认同为“女同志”的公众中受欢迎。分析显示，“女同志”范畴让“女生”在台湾概念化，并得以实践：开创“做女生”的方式，不仅公开挑战男权文化权威，也强有力的促成性别内——女生和女性之间交往和团结的新形式。最后的部分指出，“女同志”作为一种身份，仍然存在落差和局限。刘人鹏和丁乃非已经展示了，90年代早期的中产阶级、知识分子、女同性恋女性主义——“女同志”文化和身份认同是如何出现的，以及她们如何边缘化、妖魔化更早出现的工人阶级、女性同性亚文化——酒吧文化中的T/po（相当于男性化/女性化）。“女同志”也忽略了其他形式的女性同性爱，包括被认为是普遍而非少数的女同性恋模式的形成。她们不局限于具体区隔的性别认同，正如我在最后部分试图展示的，“普通女生”（暂时）的同性爱被理解为普遍的文化。其他同性社交的形式，年轻女性的性和罗曼史没有完全被等同于“拉拉”和“拉子”这样的“女同志”身份：这些词已经在台湾、香港、中国内地地区和全世界华人使用的中文网络空间流行起来，它们更多关联的是好玩、临时、匿名、脱离现实等网络交流的特点，而不是“女同志”这样清晰的身份认同和身体政治。不可否认，“女同志”代表了当今台湾一种重要的女性形式，但它并不该被具象为“抵抗”“越轨”“颠覆”等霸权力量。就像“女生”范畴，“女同志”也是一个范畴，它让某些确定的身份认同成为可能，但它也剥离和排除了其他主体的形式；它在某个领域的霸权中被边缘化，而在其他更边缘形式里，它自己又变成了同样的霸权。和其他文化范畴一样，“女同志”也有历史性和地缘性；它因新生的社会力量而形成，并最终会同样被解构，在不断的变化中，性别和性本身也在不断被创造和改造。\n授权与引用 翻译自《Feminist Girls, Lesbian Comrades: Performances of Critical Girlhood in Taiwan Pop Music》。\n原文链接：https://www.degruyterbrill.com/document/doi/10.36019/9780813549460-009\n译者纯粹出于个人兴趣翻译，英文与专业水平均有限，不妥及错误之处敬请指正。\n译文仅供学习、研究与评论参考；原文版权归原作者及相应权利方所有。如权利方认为不宜公开，请联系本站处理。\n","permalink":"https://727746.xyz/academic/translation/001/","summary":"\u003cblockquote\u003e\n\u003cp\u003e原文标题：Feminist Girls, Lesbian Comrades: Performances of Critical Girlhood in Taiwan Pop Music\u003cbr\u003e\n作者：马嘉兰（Fran Martin）\u003cbr\u003e\n出处：《世界上的女生：全球背景的女生史》（Girlhood: A Global History），第83-102页，Jennifer Helgren 与 Colleen Vasconcellos 等编，Rutgers University Press，2010年。\u003c/p\u003e\n\u003cp\u003e作者简介：\u003cbr\u003e\n马嘉兰（Fran Martin），墨尔本大学文化研究系副教授，澳大利亚研究理事会未来院士。\u003cbr\u003e\n马嘉兰副教授的研究重点是电影、电视、文学、社交媒体及当代华语世界其他传播媒介中的酷儿性学，同时也从事中文酷儿小说的文学翻译工作。学术著作有：《回溯：当代华语文化与女性同性想象》、《性定位：台湾小说、电影及大众文化中的酷儿呈现》、《天使之翼：台湾当代酷儿小说》、《亚太酷儿：性别与性的再思考》及《移动文化：亚洲酷儿新媒体》等。她目前正在从事澳大利亚研究理事会出资的“求学/自我求索”项目( \u003ca href=\"http://www.mobileselves.org\"\u003ehttp://www.mobileselves.org\u003c/a\u003e )，该项目专注于在澳洲大学学习的中国女留学生的研究，为期五年。\u003c/p\u003e\n\u003cp\u003e译者：Olive\u003cbr\u003e\n译者说明：本文注释如非特别注明，均为作者注释。\u003c/p\u003e\n\u003c/blockquote\u003e\n\u003cp\u003e20世纪90年代，有关女生的流行概念——“女生力量”、“女生乐队”、“女摇滚”，还有“辣妹(the Spice Girls)”、“暴女（Riot Grrrl）”、“赛博女孩（cybergirls）”等等——逐渐在欧美商业音乐中出现，在西方以外的地区亦然。西方语境和英语语言之外，“女生”的范畴如何？90年代的商业和流行运动中，“辣妹”等“女生力量”，经什么渠道传播到西方以外，转变为当地语境后，对本土女生和妇女产生了什么影响？本文试图用90年代中期，我在台湾生活时非常熟悉，持续研究的个案：独立摇滚歌手、词曲作者和制作人陈珊妮，来分析女生文化在全球流动过程中非西方的表现，以解答这些问题。借个案研究我也想探讨，全球化的音乐女生文化和台湾本土的实例，如此复杂的文化交流该如何概念化。\u003c/p\u003e\n\u003cp\u003e虽然后续的分析聚焦于一个相当年轻的女音乐人和她的女粉丝，但本研究关注的是女生。“女生”被理解成一个漫谈的范畴，而不是由性别和年龄定义的具体群体。台湾日常交流的官方用语中有几个词与英文的“girl”相似。上文提到的流行文化和流行女性主义的用法中，“女生”最接近、也通常会被翻译成“girl”。其他还包括从日语衍生的“少女”，字面意思是“年轻的女性”，通常仅指青春期女生（12到20岁之间的年轻女性）[1]。“girl”的另一种叫法是“女孩”（或“女孩子”），字面意思是“孩童时期的女性”，这个词现在在口语中广泛使用，有点类似“女生”，但更加的孩子气意味。词源学上，“女生”是从较长的“女性学生”衍生出来的，大约在19世纪后期开始在当地使用。当时的台湾，“女生”并不真的指字面意思划分出的特定群体：大约四十岁以下的女性，条件允许的情况下，都可以被称作“女生”。“女生”范畴，如今成为世界女性性别概念化的流行文化符号：我认为，这一概念化，与流行女性主义和针对女性的娱乐文化，共同在全球形成的某种态度有关。\u003c/p\u003e\n\u003cblockquote\u003e\n\u003cp\u003e[1]20世纪早期中国女性性别范畴的转变，见萨拉·e·史蒂文斯（sarah e. stevens）《形象的现代性：民国时期的新女性和现代女生》，nwsa journal 15(3): 82-103。\u003c/p\u003e\n\u003c/blockquote\u003e\n\u003cp\u003e“女生”之外，本文还关注另一种女性认同的范畴：“女同志”，指代女性同性欲望、文化和身份的名词之一。陈珊妮有关女生的表演，是批判的、流行女性主义的，关注当地女同性恋粉丝群体对此的反应，本文认为“女同志”与最近兴起的“女生”是平行但相关的范畴。关键问题是，如何确定女同志这一在台湾相对较新的身份范畴（90年代后期），与更广泛的“女生”范畴相关。我将以陈珊妮和她的女同性恋粉丝为例，先通过各种流行女性主义内在的关联，阐述“女生”与“女同志”范畴的相关性。[2]之后再进一步建立“女生”范畴与“同性爱”主题在概念上的关联性，需要强调的是，在台湾，对于女生和年轻女性的同性关系，存在普遍的讨论，但对“女同志”身份的话语则非常少。着手像“女同志”这样非欧美性别认同范畴的研究，还必须考虑一个更广泛的问题，如何在跨国的框架下将“性别”理论化。\u003c/p\u003e\n\u003cblockquote\u003e\n\u003cp\u003e[2]20世纪90年代台湾华语流行音乐制作的产业背景，可以见我的论文《星球上的女人：全球化和台湾的女生摇滚》，Perfect Beat 7.4 (January 2006)，本文部分转载。其他部分也出现在我之前的论文《完美的谎言：陈珊妮和华语流行音乐中女同性恋的表现》Inter-Asia Cultural Studies 4:2 (August 2003): 264-80，还有部分材料改写自我的书籍《定位性：台湾小说的酷儿表现》的引言，Film and Public Culture (Hong Kong: Honk Kong University Press) 2003。\u003c/p\u003e\n\u003c/blockquote\u003e\n\u003ch2 id=\"性别的跨国理论\"\u003e性别的跨国理论\u003c/h2\u003e\n\u003cp\u003e福柯（Foucauldian）在学术著作《性经验史》中阐述，女同性恋、男同性恋、双性恋和异性恋等性别认同——事实上，甚至“性别”本身被理解成个体多元而固有的属性——是现代才被发明的概念，并且只属于特定的历史时期。[3] 戴维·霍尔珀林 (David Halperin)简明概括道，“性别[……]确实有一段历史，但[……]不是很长。”[4]历史研究表明，“女同性恋”“男同性恋”等当代性少数群体的出现，是在20世纪西方非常特殊的社会、经济、文化和空间转型下出现的，与日益提高的城市化，及资本主义生产方式固化而引发的旧家庭结构改变有关。[5]如果性别、性别范畴和性别认同是历史特定的，那么它们也具有地理特征：理解和接受性别的方式会随时间和空间的不同而变化。近年来，对从事性别研究的学者来说，核心问题是欧美范式的性少数群体、风格和亚文化，正在逐渐全球化——如何更好的着手研究被称之为“全球酷儿化”（global queering）的现象。[6]跨人文和社科的最新研究，影响了伊丽莎白·A·波维内利（Elizabeth A. Povinelli）和乔治·昌西（George Chauncey）关于男女同性恋“跨国转变”的研究，该研究假设当代性别知识的融合性特征，强调跨地域流动和“全球化”。[7]纵观欧美研究的趋势，普遍都会设想性别和性向的范畴及其历史，学者们强调多样阐述性别历史的必要性。[8]大致上这些研究里，古典人类学模型——由地缘政治或语言边界简单区分的多元的性别“文化”，已经让位于詹姆斯·克里夫（James Clifford）提出的性别文化模式，他的文化理论强调“旅行”而不是“定居”。[9]与此同时，欧洲中心主义一面傲慢的声称，同性恋认同是普遍的、超脱历史的，一面用“西式同性恋”抹杀所有其他形式的同性性欲和身份认同，这实际是在“示弱”，说明他们意识到，即使在跨国联系更紧密的世界，地域文化的特殊性也在持续对多元性别的实践和概念产生影响。这种概念认识，为研究“女同志”性别认同范畴在当代台湾的出现，提供了有效的理论背景。下面，我将简单说明该范畴出现的90年代初期，当时的社会和历史背景。\u003c/p\u003e","title":"女性主义女生、女同志：台湾流行音乐中重要的女生表现"},{"content":"简介 《蒙马特遗书》是邱妙津的遗作，以书信体、独白和片段化叙述展开，围绕女性之间的亲密关系、创作主体和异国生活经验。\n版本与来源 作品由联合文学出版，出版日期可据书目资料记为1996年5月1日。后续有再版和不同地区版本。\n相关链接 博客来：蒙马特遗书 ","permalink":"https://727746.xyz/library/chronicle/book-1996-01/","summary":"\u003ch2 id=\"简介\"\u003e简介\u003c/h2\u003e\n\u003cp\u003e《蒙马特遗书》是邱妙津的遗作，以书信体、独白和片段化叙述展开，围绕女性之间的亲密关系、创作主体和异国生活经验。\u003c/p\u003e\n\u003ch2 id=\"版本与来源\"\u003e版本与来源\u003c/h2\u003e\n\u003cp\u003e作品由联合文学出版，出版日期可据书目资料记为1996年5月1日。后续有再版和不同地区版本。\u003c/p\u003e\n\u003ch2 id=\"相关链接\"\u003e相关链接\u003c/h2\u003e\n\u003cul\u003e\n\u003cli\u003e\u003ca href=\"https://www.books.com.tw/products/0010045192\"\u003e博客来：蒙马特遗书\u003c/a\u003e\u003c/li\u003e\n\u003c/ul\u003e","title":"蒙马特遗书"},{"content":"简介 《鳄鱼手记》以大学生活、亲密关系和身份认同为主要背景，通过手记式叙述呈现九十年代台湾年轻女同志的情感、孤独与自我命名。\n版本与来源 作品1994年由时报文化出版，后续有不同版本流通。\n备注 “拉子”“鳄鱼”等意象与称谓后来进入华语女同志文化讨论，是研究台湾女同志文学和九十年代酷儿文化时经常被引用的文本。\n相关链接 台灣文學網：鳄鱼手记 ","permalink":"https://727746.xyz/library/chronicle/book-1994-01/","summary":"\u003ch2 id=\"简介\"\u003e简介\u003c/h2\u003e\n\u003cp\u003e《鳄鱼手记》以大学生活、亲密关系和身份认同为主要背景，通过手记式叙述呈现九十年代台湾年轻女同志的情感、孤独与自我命名。\u003c/p\u003e\n\u003ch2 id=\"版本与来源\"\u003e版本与来源\u003c/h2\u003e\n\u003cp\u003e作品1994年由时报文化出版，后续有不同版本流通。\u003c/p\u003e\n\u003ch2 id=\"备注\"\u003e备注\u003c/h2\u003e\n\u003cp\u003e“拉子”“鳄鱼”等意象与称谓后来进入华语女同志文化讨论，是研究台湾女同志文学和九十年代酷儿文化时经常被引用的文本。\u003c/p\u003e\n\u003ch2 id=\"相关链接\"\u003e相关链接\u003c/h2\u003e\n\u003cul\u003e\n\u003cli\u003e\u003ca href=\"https://literature.sds.com.tw/works/detail/2961\"\u003e台灣文學網：鳄鱼手记\u003c/a\u003e\u003c/li\u003e\n\u003c/ul\u003e","title":"鳄鱼手记"},{"content":"简介 《浪淘沙》是朱天心早期短篇小说，收录于短篇小说集《方舟上的日子》中。相关研究常把它放入台湾少女书写、成长叙事、女性同性情感的脉络中讨论。\n版本与来源 马嘉兰在相关论文中提到该作于1976年首次出版，并在分析台湾流行文化中的“女生”与女性同性爱话语时引用此文本，但据考证该作品初刊于《方舟上的日子》，后有多次再版。2005年马嘉兰将其翻译成英文。\n相关链接 https://www.cuhk.edu.hk/rct/toc/toc_b63.html ","permalink":"https://727746.xyz/library/chronicle/book-1977-01/","summary":"\u003ch2 id=\"简介\"\u003e简介\u003c/h2\u003e\n\u003cp\u003e《浪淘沙》是朱天心早期短篇小说，收录于短篇小说集《方舟上的日子》中。相关研究常把它放入台湾少女书写、成长叙事、女性同性情感的脉络中讨论。\u003c/p\u003e\n\u003ch2 id=\"版本与来源\"\u003e版本与来源\u003c/h2\u003e\n\u003cp\u003e马嘉兰在相关论文中提到该作于1976年首次出版，并在分析台湾流行文化中的“女生”与女性同性爱话语时引用此文本，但据考证该作品初刊于《方舟上的日子》，后有多次再版。2005年马嘉兰将其翻译成英文。\u003c/p\u003e\n\u003ch2 id=\"相关链接\"\u003e相关链接\u003c/h2\u003e\n\u003cul\u003e\n\u003cli\u003e\u003ca href=\"https://www.cuhk.edu.hk/rct/toc/toc_b63.html\"\u003ehttps://www.cuhk.edu.hk/rct/toc/toc_b63.html\u003c/a\u003e\u003c/li\u003e\n\u003c/ul\u003e","title":"方舟上的日子"},{"content":"时间线不是完整历史，而是一个持续更新的索引，每条事件会尽量标注时间、地区、事件类型、相关人物或作品、来源和待考说明。\n","permalink":"https://727746.xyz/timeline/","summary":"\u003cp\u003e时间线不是完整历史，而是一个持续更新的索引，每条事件会尽量标注时间、地区、事件类型、相关人物或作品、来源和待考说明。\u003c/p\u003e","title":"华语女性同性文化大事记"}]